Rewolucjonista na etacie

Dialog festiwal

Grzegorz Jarzyna

 Nie dotarłam na prasowy pokaz „Między nami dobrze jest”, czyli adaptacji filmowej spektaklu pod tym samym tytułem w reżyserii Grzegorza Jarzyny, ale słyszałam, że jest OK. Z podobną radością i nadzieją szłam równo rok temu na rozmowę z Jarzyną, krótko po tym, jak w aurze skandalu powrócił do TR Warszawa jako dyrektor artystyczny. Nasza rozmowa odbyła się na trzy miesiące przed premierą jego nowego spektaklu „Druga kobieta”. Czekałam na ten wywiad, ponieważ w Jarzynie, jako reżyserze i człowieku, pociąga mnie jego całościowy ogląd rzeczywistości – sztuki, słowa, obrazu. I artysty – bo to jemu poświęcił to przedstawienie. Nasza rozmowa raczej podsumowuje kilkanaście lat TR Warszawa, niż bada nowe tropy, ponieważ wcześniej jakoś nie miałam okazji rozmawiać z Jarzyną. Tego dnia mówiliśmy właśnie o kondycji artystów, przemianach społecznych, którym przyglądał się i które prowokował przez lata zbuntowany teatr Jarzyny, o pięknie, polityce i o tym, co teraz „kręci” reżysera. I o nim samym – dziś rewolucjoniście na etacie, który wciąż powtarza: „Mój teatr to szpicruta”.

Anna Gromnicka: Odchodzi pan z hukiem z TR Warszawa, teraz, po roku wraca. Po co było to zamieszanie? 

Grzegorz Jarzyna: Dostaliśmy to, o co walczyliśmy. Nowy kontrakt na pięć lat z zapewnieniem budżetu i dofinansowaniem do programu artystycznego. Ta przerwa była też dobra dla mojego własnego rozwoju. Bo, szczerze mówiąc miałem już wątpliwości, czy to, co się dzieje z TR jest dobre dla mnie jako dla artysty.

Kryzys osobisty? 

Na pewno pojawiła się świadomość półmetku życia. Było we mnie oczywiście pewne rozgoryczenie układem polityczno-towarzyskim, z którym musiałem wtedy walczyć, ale najmocniej nurtowały mnie pytania osobiste: dokąd zmierzam i na jakich zasadach.

Równo 10 lat temu pierwszy raz wszedł pan w konflikt z władzą. Po krytyce Julii Pitery musiał pan uciekać do klubu Le Madame i tam robić spektakl. Myśli pan, że to się nie powtórzy?

Dobre pytanie. To śmieszne, ale zeszłoroczny konflikt z urzędnikami prezydent Warszawy Hanny Gronkiewicz-Waltz przypomniał, że to nigdy nie był wygodny teatr. Mieliśmy ogromne kłopoty ze sprowadzeniem tu Sarah Kane czy Marka Ravenhilla, czyli nowego brutalizmu. Byliśmy autentycznie zaskoczeni reakcjami polityków, którzy zarzucali nam, że epatujemy wulgaryzmami ze sceny. A my byliśmy zachwyceni tym, że ktoś w teatrze wreszcie mówi ostro i wprost o życiu. Często wtedy jeździłem na spotkania z radnymi i tłumaczyłem się z naszych sztuk.

Wzywali pana na dywanik? 

Zarzucali mi straszne rzeczy.

Jakie? 

Że robię to specjalnie, żeby prowokować normalnych ludzi. Albo że obrażam Boga. Na początku zresztą rada miasta była zbiorowiskiem przypadkowych ludzi, teraz to są zawodowcy, więc wypadków, gdy ktoś się zachowuje jak troglodyta, jest mniej. Wówczas spotykałem się z ciekawymi zarzutami, że np. nie chodzę do kościoła. Albo pluję na naród.

Pomogły te wizyty?

Tak, bo oni mnie nie znali. Myśleli, że jestem diabłem. Jedna z pań radnych powiedziała, że się dziwi, że ja noszę białą koszulę, i że się tak wypowiadam, no, jak normalny człowiek, po prostu. Inni mówili: „pan straszy”. Nie wszyscy rozumieli, co my tu robimy i nadal często nie rozumieją tematów, które poruszamy. Dociera do nich tylko, że wywołujemy ferment, że jest o nas głośno. Z mojego punktu widzenia taka dyskusja o TR Warszawa jest dobra.

Gdyby pan teraz zaczynał budować teatr, jeszcze raz zdecydowałby się pan na Warszawę? 

Nie wyobrażam sobie działalności tego teatru i mojej w innym mieście i w innym kraju.

Dlaczego? 

Może gdybym się pojawił dziś, jako młody reżyser, w jakimś kraju na Wschodzie, na przykład na Ukrainie, udałoby mi się w takim stopniu zaistnieć, jak ponad 20 lat temu w Warszawie. Miałem szczęście, że moje pokolenie i ja trafiliśmy na okres szybkich przemian. Film na początku lat 90. padł, więc teatr był naturalnym nośnikiem idei. Mogliśmy szybko reagować. Myśmy jako pokolenie byli papierkiem lakmusowym społeczeństwa: mieliśmy 30 lat, byliśmy wykształceni i jako pierwsi wchodziliśmy w wolność po 89. roku. Już byliśmy osadzeni w pewnych strukturach i pozwolono nam się wypowiadać. „Działajcie!”, słyszeliśmy. 40-, i 50-latkowie rządzili, ale my też zabieraliśmy głos.

Czas szybkich karier. Pana też.

Moja kariera była błyskawiczna, tak jak cały teatr. Inne sceny rozciągały frazy i słowa – myśmy bitowali. Mieliśmy swój rytm, bardzo szybki. Byliśmy zanurzeni w społeczeństwie i z niego czerpaliśmy inspiracje. Poza tym – była Warszawa, miasto zmieniające się z dnia na dzień, niepokojące, szybkie. Nie mógłbym pracować wówczas w Krakowie. Zrobiłem tam „Iwonę, księżniczkę Burgunda”, ale nie wypaliło. A moja energia była dużo szybsza niż tego miasta. Tak, jak energia Warszawy, wciąż zresztą pogardliwie traktowanej przez Kraków. Warszawa ciągle ma swój rytm, tu się zmieniają mody, mieszają się trendy. Bardzo szybko zmienia się świadomość społeczna warszawiaków. Poza tym, że mogę wraz zespołem wypowiadać się na pewne tematy, to niesamowicie przyjemnie jest mieszkać w mieście, w którym się dzieją takie zmiany. I nie chodzi o nowe wieżowce, parki, ulice – tylko o to, co się dzieje w głowach ludzi.

„Niezidentyfikowane szczątki ludzkie” Brada Frasera w pana reżyserii wywołały przed blisko dwoma dekadami skandal w Teatrze Dramatycznym. Czy 45-letniemu dziś Grzegorzowi Jarzynie wciąż potrzebne jest tabu?

Mam wrażenie, że artyści są probierzem tego, co będzie się z nami, ze społeczeństwem, działo za parę lat. Ale nie mają świadomości, że łamią tabu. Ja zresztą też. Artyści to takie mądrale, które mają intuicję co do pewnych zjawisk. Coś ich uwiera, i wtedy wywlekają to na światło. To nie są ludzie, którzy kalkulują: „aha, teraz trzeba uderzyć w takie a takie tabu społeczne, na to jest moda”. A jeśli ktoś tak kalkuluje, to zwykle się na tym przejedzie.

Dlaczego?

Bo najczęściej już jest za późno. Tabu samo się błyskawicznie oswaja. A po drugie, taka kalkulacja jest nieszczera i widz to czuje z miejsca. To się wówczas nie liczy, nie ma takiego oddziaływania jak intuicja czy wizja artystyczna.

Czy bieżące kwestie polityczne byłyby dla pana tabu? Smoleńsk? 

Nie, Smoleńsk nie może być dla artysty tabu…

Oj, zdziwiłby się pan. 

No dobrze, dla mnie jest to raczej wynik mocnych różnic między pewnymi grupami. Ciągnąca się sprawa smoleńska wynika z pewnej postawy lub jej braku, opowiedzenia się po jednej ze stron sporu. Krótko po katastrofie tupolewa widziałem wiele programów telewizyjnych, przemawiających za i przeciw teorii zamachu w Smoleńsku, które przypominały mi tylko jedno – walkę opozycji z rządem i rządu z opozycją.

Pytałam o to, co Smoleńsk robi z nami. 

Wydaje mi się, że naszym problemem jest bardzo silnie konserwatywne skrzydło polityczne i społeczne. Te podziały społeczne po prawej stronie są nawet głębsze, a ich reprezentanci bardziej nietolerancyjni. Często nas zaskakują różnymi wypowiedziami, ale my to lekceważymy, bo już przywykliśmy do tego, albo spychamy to wstydliwie w niepamięć. I dlatego nietolerancja Polaków jest problemem nierozwiązanym. To jest nietolerancja nie tylko na inaczej wierzących czy wyglądających, ale głównie na tych, którzy myślą inaczej.

Ale co to właściwie dla nas oznacza? 

Że my nie jesteśmy narodem, który poszukuje prawdy. Więcej – my jej nie chcemy. To są efekty naszego długiego zniewolenia i skołtunienia. Czasem mam wrażenie, że jesteśmy jak oszalali w tym wypieraniu z siebie prawdy. Polacy jako społeczeństwo lubią prawdę zastępować sensacją i mitem. Oni tym żyją, to tego mitu szukają, w tym micie są najsilniej zakorzenieni i wychowani. Mit, ideologia, religia –  w nich czujemy się komfortowo. To bardzo ciekawe, bo uderzamy tym samym w tony metafizyczne, które są polem doświadczalnym dla wielu artystów. Ale z drugiej strony, jesteśmy jako społeczeństwo zbyt ogłupiali, żeby się zorientować, że już weszliśmy w rejon metafizyki i może moglibyśmy to jakoś przewrotnie wykorzystać.

OK, jesteśmy kołtunami. Ale przecież są u nas i tacy, którzy wierzą w teatr środka, niewychylający się. Tadeusz Słobodzianek, dyrektor Teatru Dramatycznego, mówił wprost o stworzeniu sceny dla „jesionek” – czyli widzów mieszczańskich, którzy poszukują w teatrze bezpieczeństwa, a nie eksperymentów. 

To kwestia spojrzenia na teatr. Dla mnie jest on miejscem, które otwiera ludzi na prawdę. Jestem z linii Platona i Augustyna. Wierzę w wartości uniwersalne, czyli prawdę, dobro, piękno. A co za tym idzie – poznanie. To o nie warto walczyć i je szerzyć. Teatr to miejsce i zespół ludzi, którzy deklarują swoje wartości, a więc wypowiadają się w sposób, który uznają za słuszne. A więc dla mnie ciekawszy byłby Teatr Dramatyczny do bólu prawicowy, zdeklarowany ideologicznie, a nie tylko konserwatywnie mieszczański.

O czym miałby wtedy opowiadać?  

Na przykład zrobiłby spektakl o złych Rosjanach, którzy strącili polski samolot z najważniejszymi urzędnikami państwowymi na pokładzie. I wywołałby ferment taką sztuką. Dla mnie taki teatr byłby wiarygodny – choć absolutnie nie mój. Wiedziałbym, że ci artyści i ten dyrektor wierzą w to, co robią, bo tworzą na ten temat, a więc się mocno wypowiadają w kwestii smoleńskiej. Budziłoby to mój szacunek. Wtedy może doszłoby do destabilizacji wspomnianej „jesionkowości”. Teatr, w ogóle sztuka musi być radykalna. Sztuka, która nie jest radykalna, jest komercyjna. A wówczas staje się mieszczańska.

Czyli zła? 

Nie, tylko że sztuka mieszczańska bardziej się wiąże z inwestowaniem, kupowaniem, przetwarzaniem, bywaniem i opisywaniem tego stanu niż z wartościami. A wartościowa sztuka ma sens tylko wtedy, kiedy dzieje się tu i teraz. Dlatego potrzebuje ciągłego dopływu inspiracji i wyzwań. Obrazy Picassa to jest już komercja, to nośnik starych, uznanych wartości, które kiedyś wiele zmieniły w naszej wrażliwości, ale teraz niewiele znaczą. Teraz Picasso się świetnie sprzedaje. Nie sieje fermentu, nie wprowadza nowych wartości. I to samo z teatrem. Teatr nie rządzi się tymi prawami, co film lub fotografia, a więc to, co jest przeszłością, już nas w nim nie interesuje. A już teatr „jesionkowy” to dla mnie po prostu teatr nijaki. Drażni mnie też to sformułowanie „jesionki”, przyznam. Skąd się wzięło?

Z podziału na hipsterów i jesionki. Czyli bananową młodzież i mieszczan. Wy macie hipsterów, oni – jesionki. 

Nie widzę na widowni TR hipsterów. Są studenci, intelektualiści i ludzie, którzy mają jakieś problemy, i chodzą na te spektakle, które pomagają im sobie radzić z własnymi ograniczeniami.

Pomówmy jeszcze o panu. Aktor Rafał Maćkowiak wypowiada w spektaklu „Jackson Pollesch”, trzy słowa:  „kreatywność jest zwyczajna”. Czy pana jako reżysera uwodzi zwyczajność jako norma artystyczna? 

Nie. Ale zależy o jakiej zwyczajności mówimy – czy to, że mam dom, samochód, brata, konto w banku, pracę? Z jednej strony kreatywność jest normalna w naszych czasach, konieczna, nie jest już jakimś super ekstra zjawiskiem. Jednak sama w sobie kreatywność nie ma wartości prawdy, dlatego nie może się równać ze sztuką. Każdy przecież jest dziś kreatywny. Ta kreatywność hipsterów, o której wcześniej pani mówiła, jest tak samo fajna, jak kreatywność jesionek i moherowych beretów. To cudowne, że ci ludzie jakoś się wyrażają. Ale czy to jest dla mnie ekscytujące? To jest normalność.

No to czym jest sztuka wobec tego? 

Prawdziwa sztuka przekracza, nazywa to, co jest jeszcze nienazwane i niezagospodarowane. My tam chcemy być, chcemy właśnie to nazwać. Czy jesteśmy wtedy kreatywni? Pewnie tak, ale podobnie kreatywnym można być robiąc sobie śniadanie. Innymi słowy – kreatywność to już powszedniość. Nie jest niczym, co nas wyróżnia. Naga kreatywność manipuluje nami. Stwarza pozory życia i sztuki.

Teraz bierze się pan za artystów. W „Drugiej kobiecie” bada pan kondycję artysty pogrążonego w kryzysie. To o panu? 

Między innymi. Temat wynika właśnie z tego, co się działo ze mną, z nami, przez ostatni rok. Wciąż tyle mówiłem o tym miejscu, o nas, zostaliśmy prześwietleni jako teatr do imentu przez szereg komisji finansowych. Właściwie przez pewien czas non stop siedzieli tu urzędnicy i kontrolerzy. Czuliśmy się przezroczyści jak szkło. Ta transparentność we współczesnym społeczeństwie jest również konieczna, trochę tak jak ta obśmiana kreatywność. Pomyślałem nagle, że przejrzystość naszego teatru po tych kontrolach może być naszym atutem artystycznym. Pozwoli nam skupić się na nas samych, wejść wewnątrz siebie i za kulisy. Mówimy przez cały rok o finansach, podatkach, kontrolach, urzędnikach, a nikt nie mówi o istocie naszego działania w tym teatrze – czyli o sztuce. Bo nikt nie ma narzędzi, żeby to nazwać.

A pan potrafi nazwać artystę? Kim jest dziś? 

Z punktu widzenia urzędników? To darmozjad albo ktoś kto ma za dużo wolnego czasu. Dlatego zainteresowało mnie pokazanie ludziom, co się dzieje w nas. Chciałem pokazać kulisy teatru, proces kreowania pewnych wartości w sztuce. Chciałem pokazać, jaką cenę płacimy my, artyści, za to, że potrafimy na scenie szczerze pokazać problem, który wydaje nam się ważny. Tylko sztuka szczera do bólu trafia do widza i go wzrusza. To dla mnie następne tabu, które warto pokazać w teatrze – czy i jak bardzo szczerze mówimy innym o sobie. Postrzegam siebie i zespół TR jako ludzi, którzy reagują na to, co nas dziwi, boli, uwiera. Kilkanaście lat temu byliśmy bardzo radykalni, bo społeczeństwo było nietolerancyjne. Teraz sytuacja się trochę zmieniła. Reakcja i polityków, i urzędników na nasze przekraczanie granic, które w krajach demokratycznych już dawno zostały przekroczone, świetnie pokazuje, gdzie nas jako społeczeństwo boli najbardziej. My, artyści, nie korzystamy z danych, nie możemy zmierzyć tabelką problemów, które pokazujemy na scenie, nas nie można z tego rozliczyć. Dlatego jesteśmy bezkarni i możemy sobie pozwolić na więcej. Na szczerość właśnie. Artysta zawsze może powiedzieć: „ale ja to tak czuję”.

Co w takim razie jest najważniejsze dla Jarzyny – artysty? 

Myślę, że poszerzanie i rozwijanie języka teatralnego. Uważam, że do tematu powinna być dostosowana forma. U mnie jest tak, że pojawia się temat, a następnie zastanawiam się w jaką formę go ubrać. Muszę jednak panią rozczarować, bo nie jestem, jak się powszechnie uważa, typowym twórcą awangardowym, który główny nacisk kładzie na eksperymentalną formę. Najważniejsza jest treść obudowana stosowną formą. Oczywiście w teatrze ważne jest też, na jakim polu rozwijamy ten język – ważna jest sprawa montażu, estetyczna, czyli obrazu, podania kwestii w taki a nie inny sposób przez aktora, dużej ilości słów na scenie, czy małej. W „Premierze” jest dużo słów. Nie mam zamiaru walczyć z nimi. W „Magnetyzmie serca” redukowałem słowa, po to, żeby pokazać, że mam nowy pomysł na Fredrę i żeby zaznaczyć, że od jego czasów tak wiele się w teatrze zmieniło – głównie forma właśnie. Chciałem pokazać, że nie trzeba mówić przez pięć linijek, a potem się złapać za serce, tylko, że wystarczy, że się na kogoś popatrzy i już wiadomo, że, no tak, on ją kocha. Ale to nieprawda, że ja zabiłem słowo w teatrze.

Ale to właśnie panu zarzucali. 

Tak, był słynny spór z Gustawem Holoubkiem, który tak mnie oceniał – jako reżysera zabijającego słowo. To nieprawda. Ja je po prostu inaczej potraktowałem. W nowym spektaklu używam dużo słów. Żeby pokazać, że to jest czasem komiczne, jak ci aktorzy mówią o tym, że ich boli nowa sytuacja, w jakiej się znaleźli. Aktor to potrafi, oczywiście, jest przecież komediantem wyuczonym. Ale aktor, który nazywa swój stan, to już jest coś nowego. Z tego nazwania też wynikają nowe rzeczy. Jakie? O tym już zaraz będzie można się przekonać.

Car Slobodan

image

Tadeusz Słobodzianek, dyrektor Teatru Dramatycznego w Warszawie, fot. Jacek Herok

 Moja rozmowa z Grzegorzem Jarzyną przypomniała mi, że chyba czas na podsumowanie działalności jego oponenta, Tadeusza Słobodzianka, który od jesieni 2012 roku w barwnym stylu zarządza Teatrem Dramatycznym. Słobodzianek budzi respekt swoją determinacją, chociaż jego pomysł na ten teatr to kompletnie nie moja bajka. Ale chyba najważniejsze jest to, że zamiast konsolidować w przyjazny sposób środowisko teatralne i wystawiać sztuki, prowokujące do myślenia, działania i fermentu, dyrektor Dramatycznego od początku antagonizuje personalnie – i twórców, i publiczność. Zastanawiam się, co dobrego może powstać z takich nieporozumień? Czytając ostatnie recenzje spektakli, wystawianych w tym teatrze, wiem, że praktycznie nic z tego, co Tadeusz Słobodzianek zapowiadał w rozmowie ze mną z maja 2013 roku (czyli po 9 miesiącach jego działalności) nie udało mu się zaszczepić na tej scenie. Wielka szkoda. W fatalnej atmosferze pozwalniał dobrych aktorów i nie potrafił zaproponować widzom wystarczająco ambitnego, jak na tę renomowaną scenę, repertuaru. Spektakle udane, jak „Wszyscy moi synowie” Millera w świetnym przekładzie Jacka Poniedziałka (reż. Wawrzyniec Kostrzewski), które wychodzą od słowa, na co zawsze kładł nacisk Słobodzianek, albo dobre, kameralne „Bez wyjścia” Sartre’a w reżyserii Barbary Sass, należą do nielicznych. Dyrektor nie potrafił też przyciągnąć do swojego teatru mocnych nazwisk, co było przecież w jego planach. Nie rozumiem obecnego profilu tej placówki. Mam nadzieję, że Prezydent Hanna Gronkiewicz-Waltz i urzędnicy Ratusza, odpowiedzialni za prowadzenie stołecznych instytucji kultury, wyciągną z tego wnioski. Przypominam teraz ten wywiad, w którym zadaję konkretne pytania o funkcjonowanie najważniejszej warszawskiej sceny. No więc – co dalej z tym Dramatycznym? 

Słobodzianek o zakulisowej wojnie w teatrze


Skupiłem się na znajdowaniu nowych sztuk, nowych przekładów i nowych adaptacji – mówi w wywiadzie z Anną Gromnicką Tadeusz Słobodzianek, który rok temu wygrał konkurs na dyrektora Teatru Dramatycznego w Warszawie, jednej z najlepszych scen w kraju.

Anna Gromnicka: Jak to się robi, że się zostaje dyrektorem trzech scen stołecznych?

Tadeusz Słobodzianek: Nie wiem, czy na to pytanie pani nie powinien pani odpowiedzieć ktoś bardziej kompetentny ode mnie? Ktoś, kto patrzy na teatry warszawskie z szerszej perspektywy? Jaki decydent na przykład. Co ja mogę pani powiedzieć? Że działalność Laboratorium Dramatu znalazła uznanie wśród widzów, krytyków i rozmaitych jurorów na rozmaitych festiwalach? Że udało nam się – na zasadzie partnerstwa prywatno-publicznego – stworzyć miejsce, w którym bardzo poważnie wzrosło zainteresowanie polskim dramatem? I że nie był to tylko sukces środowiskowy, bo wiele z przedstawień okazało się magnesem dla publiczności. Wiele miało swoje realizacje za granica, gdzie marka Laboratorium Dramatu jest znana i poważana? I być może efektem tego, a także dobrych wyników finansowych Teatru Na Woli było zaproszenie mnie do konkursu na stworzenie programu Teatru Dramatycznego? I wyciągniecie tego teatru z zapaści finansowej? Czy też chciałaby Pani pozmawiać ze mną o jakichś spiskach międzynarodowych. O masonerii? Światowym Kongresie Żydów? Którzy podstępnie przeprowadzili swój tajny plan zmniejszenia w Warszawie liczby teatrów z dziewiętnastu do osiemnastu? Czy interesują panią jeszcze innych moje zakulisowe znajomości czy działania?

Niczego nie sugeruję – pytam, jak pan został dyrektorem trzech teatrów, a co najważniejsze – jak udaje się panu łączyć te funkcje. Jak rozumiem, to, co się udało na Woli, usiłował pan przenieść do Dramatycznego.

To nie są trzy teatry. To jest jeden teatr. Teatr Dramatyczny m.st Warszawy ze sceną im. Gustawa Holoubka, Sceną Na Woli im Tadeusza Łomnickiego i dwiema małymi scenami: jedna eksperymentalną, drugą kameralistyki aktorskiej. Mam jedną pensje, jeden gabinet, jedną asystentkę. I realizuję jeden program, czyli organizuję opowiadanie rozmaitym widzom ciekawe historie…

Chce pan zrównać te teatry? A nie lepiej je odróżniać od siebie? Przecież tam przychodzą zupełnie inni widzowie… Pytam jako widz właśnie.

Nic bardziej mylnego, proszę pani. Proszę spojrzeć na repertuar czerwcowy, a zwłaszcza lipcowy. W lipcu gramy na wszystkich scenach ponad sześćdziesiąt spektakli. Gramy spektakle Glińskiej, Bogajewskiej, Strzępki, Figury, Spisaka, Krofty, Miśkiewicza, Chrapkiewicza, Rekowskiego, Nalepy, Libery, itd. To jest za mało różnorodne? Nie wydaje mi się, żeby to było mało różnorodne. Nie mówiąc już o tym, jak bardzo zróżnicowani są autorzy sztuk, które gramy. A to czasem też się liczy dla widzów. A głównym moim celem jest dziś przyciągniecie do Teatru Dramatycznego widzów. Warszawskich mieszczan w młodym, średnim i dojrzałym wieku. Przede wszystkim na dużą scenę do Teatru Dramatycznego, bo pozostałe sceny już jakoś sobie chwalić Boga radzą, przyciągnąć widzów, którzy z niego odeszli z rozmaitych powodów.

Fotel dyrektora objął pan 9 miesięcy temu. Pokusi się pan o pierwsze podsumowanie? Będzie korzystne dla pana?

Na wszelkie podsumowanie przyjdzie czas pod koniec sezonu. A sezon kończymy w lipcu i przed nami są jeszcze dwie dość istotne premiery: „Martwa natura w rowie” Fausto Paravidino w reżyserii Małgorzaty Bogajewskiej ze Sławomirem Grzymkowskim w roli głównej i „Absolwent” Terry’ego Johnsona w reżyserii Jakuba Krofty z Agnieszką Warchulską w roli pani Robinson, jest to prapremiera polska sztuki w tłumaczeniu Jacka Poniedziałka. Z tych dziewięciu miesięcy, o których Pani wspomina, cztery to był bezruch, wyciąganie teatru z prawie 900 000 długu, które odziedziczyliśmy po poprzedniej. Nie mogliśmy ani grać, ani próbować czegoś nowego. Mogliśmy jedynie przenieść z Woli tam próbowaną „Operetkę”. Dopiero od stycznia pracujemy nad premierami. Sztuki, które do tej pory wystawiliśmy, jak „Młody Stalin”, „Cudotwórca”, „Exterminator”, „Romantycy” pokazują, że powoli to wszystko zaczyna się klarować. Publiczność zaczyna wracać. Mamy w tej chwili o ponad sto procent większą liczbę sprzedanych biletów w porównaniu z takim samym okresem poprzedniego roku. To może nie jest jeszcze oszałamiające, pewnie daleko nam do Burgtehaer czy Nationale, ale – jak mówi klasyk – światło w tunelu już widać.

Z tego, co pamiętam, w ciągu tych 9 miesięcy było bardzo różnie. Zacytuję panu jedną z recenzji, miażdżącą „Operetkę” Gombrowicza, wystawioną w Dramatycznym w październiku 2012: „Przedstawienie powstawało w Teatrze Na Woli, w obsadzie nie ma aktorów Dramatycznego, za to dramatyczne jest, bez wyjątków, aktorstwo”.

Przede wszystkim „Operetka” to fenomenalny tekst, którym zajął się świetny w swoim gatunku reżyser Wojciech Kościelniak i wybrał w długim castingu najlepiej śpiewających aktorów w Polsce. I to się udało. Zgodzi się pani, że tak zaśpiewanej „Operetki” Gombrowicza (który chciał bardzo, żeby jego sztukę śpiewać) dawno w Warszawie nie było. Zresztą ma to przedstawienie swoich wielbicieli. I porównywanie dwóch konwencji: apsychologicznej zabawy z „aktorstwem dramatycznym” wydaje mi się być sporym nadużyciem, rozumiem dokonywanym przez krytykę w imię „wyższej konieczności”. „Operetka” Kościelniaka jest tym czym jest, zabawą z konwencją, parodią musicalu i mediów, w tym także tych, które oddają się socjomanipulacji. I tyle.

Ale to nie wyszło.

W tym sensie, że na spektakl nie ma takiej publiczności jak byśmy chcieli, ponieśliśmy porażkę.

No właśnie, a na publiczności przecież panu zależy.

Przyjmuję tę porażkę z pokorą. I staram się wyciągać wnioski. Trudno nie zauważyć jednak, bo widzą to nawet zwykli widzowie, którzy przychodzą do teatru, że krytyka tego przedstawienia została dokonana a priori. (Jeden z krytyków nawet posunął się do tego, że oglądając jedną aktorkę, opisał w swojej recenzji inną, bo mu bardziej do tezy „celebryckiej” pasowała). No cóż, mam wrażenie, że toczy się zakulisowa wojna i niechęć kilku środowisk przeciwnych mojej nominacji i przekłada się na ocenę przedstawień. Natomiast „Młody Stalin” został już przygotowany w całości połączony zespół Dramatycznego i aktorów grających na Scenie na Woli, i nie mogę przyjąć sformułowania krytyka, który pisze, że „zaprasza się do grania prowincjonalnych aktorów, podczas gdy nie ma zajęcia dla aktorów stołecznych”. Kto ma być tym prowincjonalnym aktorem? Agnieszka Warchulska? Halina Skoczyńska? Izabela Dąbrowska? Michał Czernecki? Marcin Sztabiński? Maciej Wyczański?

Ja to odczytałam w ten sposób, że zarzuca się panu, że nie wykorzystuje pan potencjału aktorów, których zatrudnia…

Zespół Teatru Dramatycznego, który szanuję i w zdecydowanej większości podziwiam, to jednak również w części grupa studentów poprzedniego dyrektora przyjęta w ciągu ostatnich kilku lat do teatru kosztem różnych wybitnych aktorów, którzy byli w tym teatrze za jego poprzednika. Rozumiem, że każdy dyrektor artystyczny ma prawo według własnych kryteriów budować swój zespół, bo to jest jednak podstawa tej roboty. A skoro każdy, więc i ja też.

Gdy się pan pojawił, z afisza zniknęło większość spektakli poprzedniej ekipy. Trudno nie patrzeć na to, jak na akt zemsty. 

Tak, w sytuacji kryzysowej, w jakiej objąłem ten teatr, zrezygnowaliśmy ze spektakli, na które nie było publiczności i które nakręcały spiralę długów, bo pod względem eksploatacji były bardzo kosztowne.

No tak, a jakiego rodzaju publiczność i ile przychodzi do teatru od momentu, gdy pan objął fotel dyrektora?

Tak jak powiedziałem Pani wcześniej, pracujemy nad tym, by do tego teatru wróciła publiczność, która odeszła z niego przez ostatnie lata. Różnorodna publiczność, nie tylko ta zainteresowana teatrem eksperymentalnym. To jest pewien proces, który wymaga czasu i cierpliwości. Nie ma na to żadnych cudownych sposobów, a wymiana tzw. publiczności „branżowej” na ludzi z miasta zawsze jest trudna, a nawet bolesna.

Ale takiej publiczności nie mają szansy przyciągnąć takie spektakle, jak „Młody Stalin”, czy tym bardziej „Romantycy” .

Dlaczego?

Bo nie są adresowane do młodego widza – młodzieży nie interesuje Stalin, mroki historii, czy literacka dosłowność, a dojrzali inteligenci mają wysokie wymagania co do jakości sztuk.

To są dwie różne sztuki. „Romantycy” Levina to historia o umieraniu, opowiedziana i grana przez znakomitych aktorów Teatru Dramatycznego, w której groza łączy wielkim poczuciem humoru, i na tym przedstawieniu płaczą i śmieją się zarówno widzowie dojrzali jak i młodzi. Proszę poczytać w Internecie, co tym spektaklu piszą młodzi blogerzy. Dodam, że stuosobowa widownia małej sceny jest wypełniona na każdym spektaklu. I nie rozdajemy na nie masowo wejściówek. Co do „Młodego Stalina”, który został pomyślany jako sztuka o ojcobójcy, który chce przewrócić do góry nogami świat, sztuka, która ma wywoływać skrajne emocje i kontrowersje, oburzać i prowokować do reakcji, również cel został osiągnięty. Czytała pani jakie emocje wywołuje ta sztuka u recenzentów? Niektórzy odchodzą od zmysłów. Co do widzów? Gramy ją na dużej scenie i jak dotąd nie mieliśmy na tym spektaklu mniejszej ilości widzów niż na granych tu przedstawieniach Krystiana Lupy.

Przyznaję, że to atrakcyjny motyw psychologiczny dla dramaturga i dobry tekst. Ale tak ubogimi środkami i skomplikowaną treścią historyczną na scenie nie przyciągnie pan widza z uniwersytetu.

Dlaczego? Tak nisko pani mniema o uniwersytetach? Poza tym to nie jest spektakl, który ma mówić o historii jako dziedzinie uniwersyteckiej. Ma mówić o naszych czasach za pomocą historii. Moim celem miedzy innymi było przyjrzenie się temu, jak funkcjonuje dziś na świecie młoda lewica, jakie są podobieństwa i różnice pomiędzy dzisiejszą a tamtą Europą, która sto lat temu wydała paru potworów.

Jeśli mowa o lewicowości – to najbardziej lewicującym i prospołecznym teatrem w Polsce jest teatr Strzępki/Demirskiego. Pan chciał przyciągnąć ich do Dramatycznego. Udało się?

Moja oferta dalej pozostaje aktualna. Bardzo starannie pilnuję ich spektaklu „W imię Jakuba S.”, który tu odniósł sukces. Będziemy go grać tak długo, jak długo będzie nim zainteresowana publiczność, chociaż ten teatr w swojej estetyce i treściach jest mi obcy.

Obca, ale jednak chciał ich pan wciągnąć do współpracy.

Tak, bo uważam, że Teatr Dramatyczny, tak jak to pokazaliśmy podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych jest miejscem, gdzie mogą się spotkać rozmaite estetyki i światopoglądy.

A kto już odpowiedział panu na deklarację współpracy? Kto z szerokiej listy reżyserów, którą pan przedstawił na początku, zechce tu wystawiać?

Planuję repertuar na najbliższe półtora roku, to są trudne, delikatne rozmowy, podczas których trzeba odpowiedzieć na wiele fundamentalnych pytań: Co? Jak? Gdzie? Kiedy? Po co? Z kim? Myślę, że w połowie sierpnia będę mógł pani udzielić odpowiedzialnej i wiążącej odpowiedzi, proszę o mnie nie zapomnieć tylko.

Rozmawiał pan z Krystianem Lupą. Co powiedział?

Nie powiedział „nie”, ale jest w tej chwili zajęty swoimi realizacjami zagranicznymi. Za cztery lata obiecał udzielić wiążącej odpowiedzi.

Cztery lata to bardzo długo.

Myślę, że na Krystiana warto czekać. Tymczasem prowadzę rozmowy z innym pokoleniem twórców teatralnych…

Chodzi panu o młodych reżyserów?

Nie tylko. Na razie skupiłem się na znajdowaniu nowych sztuk, nowych przekładów i nowych adaptacji. O „Absolwencie” już mówiłem, mamy świetny przekład Piotra Kamińskiego „Nosorożca” Ionesco, „Mizantropa” Moliera w przekładzie Jerzego Radziwiłowicza, „Króla Edypa” Sofoklesa, którego przełożył dla nas Antoni Libera, rozmawiamy też o adaptacjach kilku współczesnych polskich powieści.

Może „Fabryka Muchołapek” Andrzeja Barta, do której się wielu reżyserów przymierzało?

Bardzo chcieliśmy wystawić „Fabrykę…”, negocjowaliśmy z autorem, ale nie zgodził się.

W ciągu pierwszych miesięcy pana pracy w Dramatycznym zostały zerwane próby do trzech spektakli. Jest to dla mnie zaskakujące, bo zakładam, że ktoś będzie musiał zapłacić za te próby.

To nie były próby, to raczej czytania, po których z rozmaitych powodów, często również na skutek sugestii aktorów, projekty nie są podejmowane. Takich prób było zdaje się więcej niż trzy, kilkanaście. Często nie dochodzi do realizacji po długiej dyskusji, po to właśnie by nie ryzykować kosztów. To jest dobrze sprawdzająca się metoda. Tak pracowaliśmy w Laboratorium Dramatu i tak pracujemy teraz. Praca na papierze jest dużo mniej kosztowna niż na scenie. Zwłaszcza, że zespól teatru miał z tym przez ostatnie lata bolesne doświadczenia.

Czyli nie ma żadnego niebezpieczeństwa, że teatr czy aktorzy będą obciążeni kosztami niewystawienia tych sztuk?

Żadnego.

No tak, ale to panu właśnie Państwowa Inspekcja Pracy zarzuciła niegospodarność, przy zwolnieniach aktorów, którzy rzekomo odmawiali gry lub nie byli angażowani przez długi czas do spektakli.

Na razie nic o tym nie wiem. Zwolnienia wynikają z redukcji etatów i łączenia dwóch zespołów. W chwili obecnej w dwóch przypadkach zwolnione osoby odwołała się do Sądu Pracy i to jest akurat normalne. My mamy proces odwrotny, polegający na zmniejszaniu liczby stanowisk, a nie rozbudowywaniu ich. Jedni ludzie dostają odszkodowania, inni przechodzą na umowę o dzieło, jeszcze inni na etat. Normalny proces, związany ze zmianą struktury organizacyjnej tego teatru, z którego raczej wszyscy powinni być zadowoleni, jeśli zależy im na oszczędzaniu pieniędzy publicznych.

Jest pan zadowolony z decyzji Prezydent Warszawy Hanny Gronkiewicz-Waltz o zatrzymaniu „Kulturalnej”, której egzystencja była zagrożona, na skutek pańskiej poprzedniej decyzji o zakończeniu współpracy z ajentką tego klubu?

Uważam, że „Kulturalna” pełni ważną rolę w Teatrze Dramatycznym i jest ważnym miejscem na mapie kulturalnej Warszawy. Nasza współpraca niestety potknęła się w jednym kluczowym momencie – podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych. Zabrakło nam wówczas klubu festiwalowego, ponieważ szefowa „Kulturalnej” stwierdziła, że w tym czasie musi zorganizować koncerty komercyjne.

Byłam kilka razy w tym klubie i ciężko mi sobie wyobrazić, że koncerty, które tam się odbywają, można nazwać komercyjnymi.

Koncert, który zarabia na klub, czy utrzymuje jego płynność finansową jest komercyjny. Mnie zależy na miejscu, które będzie działało kompatybilnie z teatrem. Jeśli np. mamy premierę „Absolwenta” chętnie widziałbym w Kulturalnej Bal w stylu lat 60., by publiczność po świetniej zabawie, mogła przyjść do teatru. I odwrotnie, by widz, który właśnie obejrzał „Cudotwórcę” mógł przy lampce wina porozmawiać o tym, co zobaczył na scenie. Oczywiście szanuję stałych bywalców Kulturalnej, ale chciałbym, żeby to grono powiększyło się o moich widzów. Nie mam też zamiaru podcinać skrzydeł pani Łabuszewskiej, chciałbym jej tylko przypomnieć, że działa w teatrze.

Co się stanie z „Kulturalną”?

„Kulturalna” zostaje, ale będzie wyłączona z funkcjonowania pozostałych trzech lokali. Tak jak zresztą chciała Pani Łabuszewska. Prowadzeniem ich zajmie się Elżbieta Komorowska, szefowa „Snu Pszczoły” i „W Oparach Absurdu”, której chyba nie muszę rekomendować. Zdecydowaliśmy, że odejdziemy od formuły konkursu, bo Pani Komorowska przedstawiła nam bardzo ciekawą ofertę na prowadzenie kawiarni kulturalnej na Woli, w Przodowniku i Małej Scenie.

W rozmowie ze mną ajentka „Kulturalnej” pani Łabuszewska, powiedziała, że proponowała pańskim zastępczyniom współpracę przy organizacji strefy klubowej. I otrzymała odpowiedź, że brakuje na to pieniędzy.

Bo wówczas, kiedy rozmawialiśmy o tym jesienią nie mieliśmy na to pieniędzy. Rozmawialiśmy o tym owszem, bo to jest dawny pomysł Agnieszki Glińskiej i Grzegorza Lewandowskiego, aby utworzyć tę strefę kultury miedzy Teatrem Dramatycznym i Teatrem Studio, i teraz, kiedy zaczął wreszcie zaczął działać Grzegorz, a do nas dołączy Ela Komorowska, myślę, że wszystko powinno zacząć funkcjonować tak jak byśmy chcieli. Z czego się bardzo cieszę, bo nie jestem człowiekiem od gastronomii i kulinarii, tylko od dramatu i teatru.