Czułe historie Sufjana

imgres

 

Sufjan Stevens to nie tylko pierwszorzędna gwiazda indie folku, ale również dobry poeta i znakomity tekściarz. Udowadnia to swoją nową piosenką „Tonya Harding”. Ten utwór ma swoją historię – Sufjan zbierał się, żeby ją napisać od blisko 30 lat, jak podaje u siebie na stronie. Trudno w to uwierzyć, bo piosenka jest bardzo prosta, tak samo jak prosto opowiedziana jest sama historia Tonyi, amerykańskiej łyżwiarki figurowej, której kariera zawaliła się po tym, jak została oskarżona przed laty o sfingowanie napadu na swoją rywalkę. Pochodząca z nizin społecznych, niestroniąca od alkoholu, uzależniona od niezbyt fajnych facetów sportsmenka musiała poruszyć czułą strunę w duszy Stevensa.

 

Sufjan nie od dziś ma miękkie społecznie serce. Wystarczy wspomnieć „Carrie and Lowell”, płytę sprzed dwóch lat, autobiograficzną, w której historia życia rodziny (i rodziców) Stevensa posłużyła mu do ułożenia przekonującej i wspaniałej lirycznie narracji o braku miłości i tęsknocie za nią. W przypadku „Tonyi Harding” jest trochę inaczej. Sufjan bierze opowieść Tonyi taką, jaka ona jest, nie dodając do niej własnych interpretacji, pokazując jak fascynująca i złożona jest ludzka natura. Rozmawia z nią jak równy z równym, pociesza, wydaje się, że niemal gładzi po głowie. Jest czuły jak matka i wyrozumiały jak ojciec, których Tonyi zabrakło na pewnym etapie.

Piosenka rozwija się powoli, między fortepianowymi akordami, odległym echem chóru a elektronicznymi ozdobnikami. Jaki właściwie Stevens miał cel, biorąc sobie za temat Tonyę Harding? Może chciał po prostu pokazać, że sztuka nie zna barier, i każda historia jest godna tego, żeby o niej opowiedzieć i ją zaśpiewać, nawet tak – wydawałoby się – banalna? Żałuję tylko, że mało ostatnio u Sufjana zajętego projektem „Planetarium”, takich motywów jak ten z „Mystery of Love”, piosenki napisanej w zeszłym roku do pięknego filmu „Tamte dni, tamte noce”, w której Stevens wspomina o tym, że ma go mieć tylko ta kobieta, którą on kocha. Dawno nie napisał nic tak poruszającego o miłości, a szkoda:

/Oh, oh woe-oh-woah is me

The last time that you touched me

Oh, will wonders ever cease?

Blessed be the mystery of love/

Fletowisko Bjork

Screen-Shot-2017-10-31-at-14.45.51-588x440

 

Na dziewiąty album Bjork, „Utopię”, trudno patrzeć inaczej niż jako na głos pełen nadziei, wyłaniający się z mroków poprzedniej płyty, „Vulnicury”.

Tam mieliśmy do czynienia z emocjonalnym mrokiem, podbitym chóralną polifonią – tu z jasnością, którą wieszczą aranżacje (rozpisane na 12-osobowy zespół flecistek islandzkich). Przez lata Bjork przyzwyczaiła nas do wysokiego poziomu swoich płyt, z których tylko nieliczne bym sobie darowała. Tak samo jest z „Utopią”. Bjork bawi się na niej nietypowymi harmoniami i rytmiką, w czym wydatnie pomaga jej elektroniczny producent i DJ Arca (Wenezuelczyk Alejandro Ghersi), a także wręcz uwielbia eksperymenty z instrumentarium i aranżami.

Zresztą dowód na to, że kocha eksperymentowanie dała choćby na „Volcie” czy gorzej od „Utopii” przyjętej „Vulnicurze”. Tym, co mnie przy niej trzyma, jako wiernej fance, jest umiętność burzenia zastanego ładu, głównie we własnej muzyce. I czy robi to za pomocą współczesnych chórów, czy harf, czy cięższych muzykologicznie argumentów, w postaci niemal cytatów ze Steve’a Reicha lub Oliviera Messiaena, jak w tym wypadku, zawsze wychodzi na tym dobrze. Nie inaczej jest tym razem. „Arisen My Senses”, rozpoczynające płytę, to dobry przykład na to, dlaczego Bjork wciąż jest jedną z najbardziej znacznych postaci w świecie popkultury. Utwór rozpoczyna się śliczną melodią,w  tle której słyszymy harfy i fortepian, ale już po chwili wokal zaczyna się multiplikować, a rytmy i wątki nakładać na siebie. To zresztą jedna z jej najlepszych piosenek od lat.

Nawet najbardziej popowy utwór na płycie, „Courtship”, tak jak fletowe „Tabula Rasa” czy tytułowa „Utopia”, pokazują, że Bjork zawsze nagrywa płyty tematyczne, zawsze chce mieć coś więcej do powiedzenia niż reszta mniej zaangażowanych artystów. I tak „Tabula Rasa” mówi nam o – jak to ujęła w wywiadzie – jej najskrytszych pragnieniach: umiejętności wymazania grzechów naszych przodków, głównie – mężczyzn. “Tabula rasa for my children/ Not repeating the fuck-ups of the fathers/ For us women to rise and not just take it lying down.”, śpiewa, mając na myśli także swoją prywatną wojnę z facetami. Tytułowa „Utopia”, na której słuchamy odgłosów egzotycznych ptaków z Wenezueli, to świat, w którym jest miejsce tylko dla kobiet i ich dzieci, dalekie od dręczących nas problemów. Wątki swoistego matriarchatu, scalające kilka tekstów z tej płyty, to znak rozpoznawczy obecnej Bjork i tego albumu. Ale jest on przede wszystkim wielką pieśnią o odradzającej się na nowo miłości i jej sile.

W „Blissing Me” Bjork śpiewa właśnie o niej – o esemesowaniu do siebie, o dotykaniu się, o pożądaniu. O tym, że ma ją mieć właśnie ten mężczyzna, którego kocha i który jeszcze jeden raz będzie chciał ją mieć. Z drugiej strony, „Utopia” to album o miłości lekkiej, bez konsekwencji i konwenansów. Nie bez przyczyny Bjork zasugerowała, że ta płyta to jej „Tinder-album”, jak słyszymy na „Courtship”. Bjork kocha na tym albumie tak bardzo, że miłość staje się osią (jej) wszechświata. Nie przeszkadza jej nawet stechnologizowanie miłości. Niektórzy będą wybrzydzali na to, ale mam wrażenie, że tylko dzięki temu wzmożeniu emocjonalnemu powstały utwory takie, jak przepiękna, futurystyczna ballada „The Gate”, w którym tytułowe wrota otwierają się na nowe uczucie, zamykając mrok dawnych.

Bjork nie byłaby też sobą, gdyby nie wróciła też do miłości do natury i nieuchronności przemijania – to też jeden z symboli obecnych w jej muzyce. Tu głównie w utworze „Body Memory”, gdzie śpiewa: „I’ve been wrestling with my fate/ Do I accept thing ending? Will I accept my death?” Blisko 10 minutowa piosenka przynosi dosłownie wszystko – biblijne wezwania chórów, futuryzm, odrealniony głos Bjork, awangardowe eksperymenty z aranżacjami.

Wady? Długość albumu – 72 minuty – i powtarzalność niektórych motywów, jak np. tych bjorko-centrycznych wątków o ojcu własnego dziecka („Sue Me”) czy tych, które, jak we „Future Forever” zaburzają idealną lirykę, z jakiej znamy artystkę z innych płyt. Końcówka albumu jest już nużąca, ale w sumie jak na taką ilość materiału Bjork i tak dzięki tej płycie pozostaje dla mnie uosobieniem artyzmu we współczesnej popkulturze.

„Utopia”, Bjork, Mystic Production, 7/10

Arka miłości

OC0guCZ

Nowy album londyńskiego mistrza dream- i noise popu, Arki, to arcydzieło. Płyta zatytułowana „Arca” dopiero się ukazała, a już wzbudza emocje, i nie dziwię się. Arca, czyli Alejandro Ghersi, wywodzi się z międzynarodowej sceny DJ-skiej, która swoje korzenie miała w Wenezueli. Tam Arca, Wenezuelczyk z pochodzenia, zaczynał grać swoje romantyczne sety, rozpięte, jak pajęczyna, na osnowie z elektroniki i wokaliz. Tutaj utwór „Piel” z nowego albumu:

Na nowej płycie wraca do dawnych lat, ale łączy je, na zasadzie – piękno poprzez kontrast – z elektronicznym tłem i na nowo odkrytym głosem. Piosenki są z jednej strony zachowawcze, typowe, brzmią jak kołysanki. Z drugiej strony, trudno o bardziej eksperymentalne i rozwalające bariery gatunku rozwiązania. Słyszymy tu organy, klasyczne instrumenty, jak smyczki czy fortepiany, które sąsiadują z najbardziej sztucznymi efektami, jakie można wymyślić. Rytm jest dyskretnie połamany w niewielu miejscach, ale tak, że ciarki przechodzą. To wszystko podbite jest głosem Alejandro, niesamowitym, rejestrującym każdy szloch czy westchnienie wydobywające się z ust właściciela. Alejandro steruje nim, jak chce, jak mu serce podpowiada, nie ma w tym nic wykoncypowanego ani zaplanowanego. Wpływ na to na pewno miał fakt, że Arca ma klasyczne wykształcenie muzyczne, co szczególnie słychać w jego własnej muzyce (ech, ci romantycy!):

Anoche”, Arca

Ale głos tutaj to nie tylko  narzędzie do przetwarzania i ogłaszania światu jego muzyki – to całe laboratorium emocji, ekspresji i archiwum jego artystycznych uniesień z całego życia. Są momenty, w których sopran Alejandro celowo „skrobie” po szybie, wywołując zgrzyty, ale są i takie, w których sięga chmur i to są niebiańskie chwile.

Osobną sprawą są teksty. Arca śpiewa o miłości, tęsknocie, pożądaniu, jakby szedł na wojnę. Zresztą i miłość jest u niego jak jedna wielka rana, odniesiona podczas tej wojny, którą próbuje zaleczyć. W piosenkach, które raz brzmią jak wezwanie do modlitwy, innym razem jak inkantacja, a za moment jak dobry kawałek popu („Desafio”) sprawdza się to idealnie, bo jest tyleż nieprzewidywalne, co wzniosłe. Przypomina mi w nich Federico Garcię Lorcę, którego przedwojenne sonety podobnie jak Arki, też sławią miłość tajemniczą, inną, nieznaną. W „Anoche” Arca śpiewa (tłum. z hiszpańskiego):

„I dreamed  of you last night

Your figure and your arms

I missed you last night

Although I have not met you yet

/Marzyłem o tobie ostatniej nocy,

o twoim ciele i ramionach,

tęskniłem za tobą ostatniej nocy,

chociaż jeszcze cię nie spotkałem/

A Federico Garcia Lorca w Sonecie gongoryjskim pisze:

Ślę ci gołąbka z Turii, jest mały i lekki,

ma słodkie oczka, pióra białości ma lśniącej

przerzuć go na laur grecki, poddaj grze łączącej,

z ogniem miłości mojej, co wolny, a wielki,

ptaszka niewinna cnota, szyi puszek miękki,

w podwójnym miąższu jej piany gorącej

drżeniem szronu, perły i mgły gęstniejącej,

podkreśla brak ust twoich i ciebie brak ciężki

Pogładźże dłonią tę biel niewinności,

a wnet zobaczysz, jaką śnieżystą melodię

on sypał będzie w płatkach po twojej piękności.

Przez noc i przez dzień cały, zawsze serce moje

trwające w mrocznym więzieniu miłości

płacze za tobą, łzami karmiąc melancholię.”

Człowiek, który wrócił do gwiazd

gareth_evans_david_bowie

David Bowie /fot.: Gavine Evans/

Jeśli się kiedyś zastanawialiście, jaki był największy i najbardziej wpływowy artysta XX w., to odpowiedź brzmi: David Bowie. Piszę to, nie tylko zainspirowana niedawno wyemitowanym filmem BBC pt. „David Bowie – The Five Years”, pokazującym pięć najważniejszych lat kariery artysty. BBC zamówiło dokument na pierwszą rocznicę śmierci Bowiego – 10 stycznia 2017 roku. Piszę to zainspirowana także pośmiertną EP-ką, z której właśnie dostajemy utwór i klip (to ważne) zatytułowany „No Plan”. Bowie śpiewa w nim słowa, które brzmią niczym memento: „Tutaj, nie ma muzyki tu, jestem zagubiony w strumieniach dźwięków. Tutaj, czy jestem nigdzie teraz? Bez planu. Gdziekolwiek pójdę, jestem właśnie gdzieś, właśnie tam”

Here, there’s no music here
I’m lost in streams of sound

Here, am I nowhere now?
No plan
Wherever I may go
Just where, just there
I am

Nic dziwnego, że pojawieniu się tych nowych utworów towarzyszą jakieś mistyczne skojarzenia fanów: gdziekolwiek jest teraz Bowie, musi pisać nadal piękną muzykę.

Żadnemu współczesnemu artyście nie udała się ta sztuka: być totalnym outsiderem, a zarazem tworzyć muzykę, która trafiała do serc i umysłów ludzi na całym świecie, czyli popularną. Nie chodzi już nawet o liczbę albumów czy kreatywność, chociaż przecież wydał ponad 20 płyt. Od „Hunky Dory”, przez „Space Oddity” (z wielkim, tytułowym numerem, musiała jednak trochę poczekać na swój sukces w USA, zbieżny z misją Apollo), „Ziggy Stardust” (tym razem to Anglicy potrzebowali jakiejś odtrutki na napierający konserwatyzm), przez etap „chudego białego księcia” (ilości zażywanej przez Davida kokainy w „Station to Station” zbiegły się z wojną z menedżerami Bowiego) przez piosenkę „Fame”, która dała mu prawdziwą sławę w USA (inni spoczęliby na laurach czyli na soulowo-funkowym brzmieniu tej pieśni, które Stany pokochały – inni, ale nie on) po „The Man Who Fell To Earth” – romantyczną historię miłosną, jak sam ją opisywał, berlińsko-amerykańskie lata z Iggym Poppem, któremu pomógł rozkręcić karierę („Nie był osobą, która by zmarnowała choćby kawałek muzyki” – wspomina z rozrzewnieniem berliński okres Pop), czas Pig Machine, wreszcie „The Next Day” i „Blackstar”.

iggy_david

Iggy Pop i David Bowie z okresu „Lust For Life”, płyty zrobionej dzięki i przy wsparciu Bowiego

Wszystko to brzmi imponująco, ale wciąż nie oddaje tego, jaki był, jak pracował, czym był jako performer (tak się określał), wykonawca, odtwórca wielu ról, które sobie stworzył na potrzeby sceniczne. I tego, dlaczego dzieciaki, a potem i dorośli, latały za nim z koncertów na koncert z rudymi grzywami, potem w srebrnych kurtach kosmicznych, potem w garniturach i kapeluszach. Jeden z bohaterów filmu o Bowiem mówi: „Był uroczy, wyrazisty, inteligentny, nie przytłaczał osobowością. Ale tak naprawdę tylko garstka ludzi wiedziała, jaki był naprawdę”. Jest to tak samo trudno uchwytne jak to, że we wszystkim był zawsze o krok do przodu.

Był pierwszym artystą, który na serio zaprzęgł komputery do piosenek i zainteresował się internetem (przypomnę jego wypowiedzi o Napsterze, piractwie i wielkich wytwórniach), pierwszym, który na serio zainwestował w biznes muzyczny, stając się swoim własnym menedżerem, pierwszym, który wypuścił na rynek własne obligacje (1997 r.), pierwszym, który utwierdzał co kilka lat swoją reputację wizjonera, sięgającego daleko poza muzykę.

Nigdy nie odcinał kuponów od swojej sławy, zawsze słuchał młodych zespołów i potrafił bez lęku angażować się do projektów, co do których nikt nie miał pewności, czy wypalą. Tylnymi drzwiami wprowadzał do świata każdą z kolejnych epok muzycznych, na które miał wpływ: cóż znaczyłyby psychodeliczne lata 70. bez Ziggy’ego Stardusta i Major Toma – alter ego Davida i zarazem bohaterów jego piosenek?

David Bowie w „Space Oddity”

A zarazem był facetem, który – prócz występować – uwielbiał całe dnie spędzać po prostu na pisaniu piosenek, bo był w tym genialny. Czy to była jego druga twarz? A nawet inna strona osobowości? Możliwe. Przecież dla wielu wówczas był człowiekiem, który spadł na ziemię i przyjaźnił się z kosmitami. Sam do późnej młodości opowiadał o tym, że widział gdzieś, kiedyś statki kosmiczne. „Starman” (człowiek z gwiazd) trzymał się mocno swojej wersji siebie. Paradoksalnie nigdy nie pozwalał też, żeby muzyka, praca w jakikolwiek sposób „weszła” mu na psychikę. Był w tym konsekwentny.

 

life_on_mars

David w „Life On Mars?”

Gdy teraz o tym myślę, nie wydaje mi się dziwne wcale, że tekst „No Plan” to subtelna aluzja do piosenki „Starman” z płyty „Ziggy Stardust”. To przypomniało mi o fragmencie innego filmu, „David Bowie: The Man Who Changed The World” Soni Anderson, w którym jeden z dziennikarzy analizuje inne teksty Bowiego, udowadniając nie tylko, że miał niezwykłą łatwość do pisania odrealnionych lub apokaliptycznych poetyckich tekstów, ale też, że były to teksty prorocze, śmieszne, uniwersalne, bywały do bólu prawdziwe i zawsze literacko doskonałe.

„Potrafił je pisać spod palca” – powiedział dziennikarz. Jak ten fragment „Life On Mars?”, gdzie Bowie kreśli wizję imperialistycznej Ameryki i milionowej szarej masy (myszy) zamierzającej się na „najświętsze” angielskie wartości (w rzeczywistości piosenka miała być satyrą na „My Way”, przebój Franka Sinatry):

 

See the mice in their million hordes
From Ibiza to the Norfolk Broads
Rule Britannia is out of bounds
To my mother, my dog, and clowns

 

Jeśli ktoś chce zobaczyć film o najważniejszych pięciu latach w karierze Bowiego (datowanych między kilkoma dekadami), to może to uczynić pod tym linkiem:

David Bowie – The Five Years

Wypowiadają się tam (z gitarami w rękach) wszyscy jego najważniejsi współpracownicy, co daje miłe poczucie, że obcujemy z odtwarzaniem legendy na żywo. A raczej dekonstruowaniem jej i tworzeniem na nowo. Bardzo fajna przygoda.

A o innych ostatnich utworach Bowiego pisałam m.in. tu:

Łazarz Bowie

Lutosławski i wódka

 

O swoim mistrzu Witoldzie Lutosławskim, wpływie polityki na muzykę i fascynacji metalem opowiada Esa-Pekka Salonen, jeden z najlepszych dyrygentów świata.

salonen

Esa-Pekka Salonen (od niedawna w ekipie Filharmoników Nowojorskich na stanowisku dyrygenta-kompozytora) jest jednym z najwybitniejszych dyrygentów świata. Wieloletni były szef orkiestry Filharmonii Los Angeles, odkąd przed pięcioma laty został jej honorowym dyrygentem, ustępując miejsca dyrektora muzycznego Gustavo Dudamelowi, poświęca się teraz bardzo mocno komponowaniu. Ale także koncertuje, m.in. z orkiestrą filharmoników londyńskich. A ja przed ponad rokiem rozmawiałam z nim o Witoldzie Lutosławskim, jednym z czołowych kompozytorów XX w., który był nauczycielem i mentorem fińskiego dyrygenta.

Salonen miał i nadal ma duży wpływ na kształt muzyki wykonywanej w USA w salach koncertowych i jej recepcję. Przyczynił się do spopularyzowania nowej muzyki symfonicznej w Stanach i na świecie, a z orkiestry Los Angeles Philharmonic uczynił nowoczesny, liczący się w świecie zespół na miarę XXI wieku. Podczas wywiadu okazał się być fajnym, luźnym facetem, z którym można mówić na każdy temat – o Lady Gadze, black metalu, komunizmie, sztywnych zasadach europejskich szkół muzycznych i życiu w Kalifornii. 

Anna Gromnicka: Witold Lutosławski był dla pana autorytetem.  Ale może czasem pana onieśmielał? Bywał nie do zniesienia? 

Esa-Pekka Salonen: On? Skąd, to raczej ja!

Dlaczego? Coś pan kiedyś przeskrobał? 

Można tak powiedzieć. Pamiętam jeden szczególny moment, w którym jako bardzo młody dyrygent chciałem zwrócić na siebie jego uwagę. Wtedy palnąłem głupstwo. Miałem przed sobą zapis fragmentu jego II Symfonii, którą wówczas analizowałem. Zrobiłem to tak dokładnie, że znalazłem kilka pomyłek w partyturze. Lutosławski nie miał słuchu absolutnego i zdarzały mu się błędy w zapisie wysokości nut. W swojej naiwności zaniosłem mu i pokazałem te zakreślone pomyłki. Zachowałem się jak młody gryzipiórek, który skrzeczy i stroszy skrzydełka. Byłem młody i bardzo chciałem mu zaimponować. Witold był tym rozbawiony! Potraktował mnie jak szczeniaczka, który nasikał na cenny dywan.

Wyrzucił pana z gabinetu? 

Nie, skąd! Zrobił to, co się robi ze szczeniakiem, który wchodzi we własne siusiu – czyli podnosi go za kark i odstawia delikatnie w inne miejsce, kiwając palcem: „tak nie robimy, a fe”. Z ogromną kulturą przyjął to, jak się tłumaczyłem, ale szybko zrozumiałem, że ma o muzyce znacznie większe pojęcie, niż ja.

Kiedy pierwszy raz się spotkaliście?

Byłem jeszcze nastolatkiem, studentem Akademii Sibeliusa, gdzie Lutosławski miał wykłady. Poszedłem tam, usłyszałem jego muzykę i ścięło mnie z nóg. Była genialna! Przedstawił się nam w sposób, który przywodzi mi na myśl tylko dwa słowa  – wielka godność. Był bardzo precyzyjny  w wysławianiu się: władał perfekcyjnie angielskim, z oksfordzkim akcentem. Maniery Witolda naprawdę pochodziły z innej epoki – był tak kulturalny i dyskretnie wytworny, że odbierało mi to mowę. Lepiej poznałem go dopiero, gdy zbliżałem się do trzydziestki i studia miałem już dawno za sobą.

Po latach wiele razy dyrygował pan jego utworami. Nazwałby go pan przyjacielem? 

Przyjacielem – nie śmiałbym. Z dwóch powodów. Po pierwsze, był o wiele starszy ode mnie i miał zupełnie inny bagaż doświadczeń, w tym wojenny i życia w komunizmie. Po drugie zawsze zachowywał ogromny dystans do uczniów. Nie śmieliśmy naruszać tej granicy.

Jednak szybko docenił pana jako dyrygenta. 

Tak, wspierał mnie. Kiedy w 1989 roku mój występ z Los Angeles Philharmonia Orchestra został odwołany (wpływ na to miał ówczesny szef orkiestry, Andre Previn, który krótko po tym ustąpił ze stanowiska – przyp.red.), i ogłoszono konferencję prasową w Hollywood Bowl, Lutosławski stanął za moim krzesłem. Tego dnia miał poprowadzić orkiestrę studencką filharmonii w LA. Był jedyną osobą na tej konferencji, którą znałem, i jedynym Europejczykiem. Przyszedł tam, popatrzył na mnie i już wiedział: „ten facet ledwie stoi i jest totalnie rozbity psychicznie”. Ale nic nie powiedział. Po prostu był.

Pomógł wtedy panu?

Nie dosłownie. W duchu trząsłem się – jak zahipnotyzowany oglądałem kamery, mikrofony, korespondentów i tłum dziennikarzy – ale świadomość, że on stoi za mną, pozwoliła mi przetrwać do końca i odpowiadać na trudne pytania. Nigdy zresztą wprost nie wyraził swojej sympatii. Tylko kilka razy mi ją pokazał i to był jeden z tych momentów.

Kiedy pan na dobre zrozumiał Lutosławskiego? Poczuł, że wie, kim on jest i skąd się bierze jego muzyka? 

W ostatnie wakacje.

Dlaczego tak późno, tyle lat po jego śmierci? 

Wtedy pojechałem po raz pierwszy do Drozdowa (posiadłość rodziny Lutosławskich pod Łomżą – przyp. red.), gdzie zobaczyłem kościół, w którym rodzina kompozytora chodziła na msze. Były tam tablice z wygrawerowanymi słowami upamiętniającymi ojca i stryja Lutosławskiego, zamordowanych w latach 20. przez bolszewików. Lutosławski miał wtedy 5 lat. A potem spojrzałem na jeszcze jedną tablicę: pamięci brata kompozytora, zamęczonego na śmierć przez Sowietów w czasie II wojny. Znałem Lutosławskiego na tyle, żeby wiedzieć, że w jego osobowości i muzyce tkwi jakaś tajemnica, sfera prywatna, do której nie mam wstępu ani ja, ani nikt inny. Zrozumiałem, że te tablice to część owej tajemnicy. Trzymał ją z dala od świateł sceny i fleszy. Nawet, gdy jedliśmy obiad czy gawędziliśmy, zawsze czułem, że coś ukrywa.

W muzyce też? 

Tak, i to dziwne, bo jego muzyka pełna była ekstremalnych skoków ekspresji i dynamiki. We wściekłych pasażach smyczków były niesłychane emocje: radość, łzy, wszystkie barwy uczuć. Ale nigdy nie wiedziałem, skąd pochodzą te skrajności. A wtedy, będąc w Drozdowie, zrozumiałem. Pięcioletni chłopiec traci dwóch najważniejszych dla niego mężczyzn w rodzinie. Dwie dekady później sytuacja się powtarza. Potem w Polsce nastaje komunizm – obraz Lutosławskiego, jaki znałem, został uzupełniony o te brakujące elementy prawie rok temu.

Życia i twórczości nie da się rozdzielić? 

Nie. Nie znam takich przypadków.

Ale nie znał pan historii Lutosławskiego przed waszym spotkaniem? 

Nie. No i dzięki temu doświadczeniu mogłem sobie też lepiej wyobrazić, co przeżywał on, i inni Polacy w Polsce lat 80. Przedtem naiwnie myślałem, że wówczas Lutosławski najgorsze miał już za sobą. Teraz, kiedy rozmawiam z polskimi artystami, dowiaduję się też, że najstraszniejsze dla was wcale nie były te rozruchy na ulicach – począwszy od 1956 roku – lecz to, co się stało w umysłach Polaków w końcówce lat 80.

Ma pan na myśli rozbicie „Solidarności”? 

Tak. Nagle ludzie przestali rozróżniać wrogów i przyjaciół. Nie wiedzieli, komu mogą zaufać, a kto na nich donosi. To wszystko bardzo się skomplikowało i było częścią życia zwykłych ludzi. Jeden z moich polskich przyjaciół, którego odwiedziłem wtedy w Warszawie, powiedział, że dla niego ten okres był najtrudniejszym emocjonalnie przeżyciem. Nigdy nie czuł się tak oszukany i zmanipulowany, jak wówczas. Krystian Zimerman powiedział mi natomiast, że nagle, z dnia na dzień, nic w Polsce nie było już takie, jak przedtem. To też sprawiło, że zacząłem lepiej rozumieć Lutosławskiego. I was, Polaków.

Zimerman opowiadał, że gdy Lutosławski spotkał się z nim w Londynie, żeby pokazać mu napisany dla niego Koncert na fortepian, wspólnie „grali” partię fortepianu na sofie w hotelu! Nie mieli instrumentu pod ręką. Pan pamięta takie momenty ze swoich spotkań z nim? 

Jest ich mnóstwo, choć nie tak efektowne, jak w przypadku Zimermana. Moje ogólne wyobrażenie o muzyce Lutosławskiego jest takie, że obrazuje ona katastrofę. Widzę ruiny, krajobraz powojenny, wszędzie zniszczenia. Jego symfonie są pisane z perspektywy człowieka, który chodzi i ogląda tę apokalipsę, i gdzieniegdzie budzą się w nim wspomnienia o tym, czy  innym miejscu. Gdzieś tli się nawet ogień, a my widzimy, w jaki sposób miasto zostało niemal zmiecione z powierzchni ziemi. Czasem jego dzieła kończą się zaskakującą, radosną codą. Kiedyś zapytałem go o to. Odpowiedział: „wiesz, czuję, że jestem związany ze słuchaczami i nie chcę ich zostawiać w tak przygnębiającym nastroju. Jestem im winny bardziej optymistyczną wizję świata, w którym żyjemy”. W takich chwilach widać było, że przede wszystkim to był dobry człowiek. Myślę, że zawsze myślał głównie o innych – nie o sobie. No a prócz tego wszystkiego był – w mojej opinii – najwybitniejszym kompozytorem XX wieku.

Jednak polityka też była obecna w jego życiu. Teraz już pan to wie.

Gdy słucham jego Koncertu wiolonczelowego, czuję, że jak żaden inny utwór pokazuje dramat jednostki, zaplątanej w historię. Słychać tam szarpaninę człowieka z systemem sowieckim – jednostka ustępuje pod jego naporem. Na pewno była to też część życia Lutosławskiego, chociaż zawsze unikał deklaracji politycznych. Jedynymi świadectwami jego niezgody na system totalitarny w Polsce były brak uczestnictwa w związkach komunistycznych i milczenie w sferze publicznej. Wypowiadał się w swoich utworach.

To była metafora tej sytuacji politycznej? 

Jeżeli te dzieła nią nie są – to nie wiem, co można określić jako mocniejszą przenośnię dla losu takiego człowieka, jak Lutosławski.

Pańskie życie dzielą dwie epoki – po 1989 roku pan dopiero zaczynał na dobre życie dyrygenta. Dla Lutosławskiego to było ostatnie pięć lat w wolnej Polsce. Jak z perspektywy Los Angeles wyglądała wtedy Europa?

Opowiem o jednej, symbolicznej dla mnie sytuacji. Byłem wówczas w trasie koncertowej po Europie z orkiestrą Los Angeles Philharmonia i zatrzymaliśmy się w Czechosłowacji. To był czerwiec 1989 roku, kilka dni po protestach studentów. Wojsko sowieckie pojawiło się na ulicach Pragi. Panowała atmosfera wojennego zastraszenia. Z okna hotelowego obserwowałem reakcję Czechów na Sowietów i zszokowało mnie to, że oni zachowują się, jakby wojska… tam nie było. Oglądają ich jakby patrzeli na szybę! Jak człowiek w obliczu niezrozumiałego zagrożenia, gdy chce ocalić resztki godności. Udaje wówczas, że życie toczy się nadal. Zrozumiałem wtedy, jak życie w systemie totalitarnym przekłada się na twórczość.  Gdyby mi ktoś wówczas powiedział, że kilka miesięcy później Havel będzie prezydentem Czech – wyśmiałbym go. Nie uwierzył. Dla tych, którzy wciąż wierzą w jakiś rodzaj historycznego determinizmu, ta zmiana była szokiem. Wszystko działo się tak szybko!

Te wydarzenia miały wpływ na was, artystów? I na to, jak patrzymy na sztukę dziś?

Myślę, że miały kolosalne znaczenie. Wszyscy nagle mogliśmy się na własne oczy przekonać, że historia nie jest zapisana gdzieś w księgach przeznaczenia. Nie steruje nią nikt z góry ani nie jest tak, że możemy ją zaplanować. Dzięki takim wydarzeniom artyści także stali się wolni. Ale nawet oni nie mogli tego zaplanować. Ciężko jest ustalić trend historyczny, zanim historia się zdarzy.

W wielu miejscach pana i Lutosławskiego drogi się łączą, prócz jednej: on twierdził, że stara się nie dbać o to, czy słuchacze rozumieją jego muzykę. Ciężko sobie wyobrazić dyrygenta, który lekceważy w tym względzie słuchaczy… 

Powiedziałbym inaczej. Wśród przedstawicieli awangardy lat 50. i 60. Lutosławski był jedynym, który zastanawiał się nad tym, jaki wpływ na społeczeństwo ma muzyka. Postrzegał ją jako element wyzwalający w ludziach niezwykłe emocje, podkreślał jej rolę w przemianach społecznych. Nawet jeśli mówił, że nie dba, czy ludzie rozumieją jego muzykę, to zależało mu na jej wpływie na słuchaczy. Pół wieku temu był to dość niepopularny pogląd. Muzyka była abstraktem i taka miała pozostać. Pisano ją po coś wzniosłego, dla jakichś szczytniejszych celów. Odbiór muzyki był kwestią drugorzędną. Kompozytor, który się w ogóle nad tym zastanawiał, miał przeciwko sobie wielu radykalnych awangardzistów. Jeśli chodzi o Lutosławskiego, to z intuicyjną pewnością siebie wiem, że zawsze coś ukrywał i że w jego muzyce było mnóstwo rzeczy niewypowiedzianych w słowach.

Pan zaczął komponować właśnie pod wpływem Witolda Lutosławskiego. A czy przed przeprowadzką do Los Angeles czuł pan presję ze strony europejskich kolegów po fachu? Ktoś panu mówił: „Musisz zrobić to i to?”

Tak, bardzo mnie to usztywniało. Sam nie wiedziałem, czego chcieć. Najpierw jednak trzeba wyjaśnić, że w końcówce lat 70. i przez całe lata 80. dyskusja w muzyce i sztuce toczyła się wokół tego, co wolno artyście, a czego nie. Mnóstwo się mówiło o postmarksistowskim rozumieniu historii – o tym, że w sztuce trzeba mieć cel, do którego należy dążyć za wszelką cenę. Debata o dogmacie sztuki kręciła się wokół triady heglowskiej – tezy, antytezy i syntezy. Ruchy awangardowe w muzyce też się na tym rozumowaniu opierały.

Nawet w postępowej Europie Zachodniej? 

Tak, wystarczy przejrzeć postulaty Pierre’a Bouleza z lat 50., który głosił, że kompozytorzy, którzy nie stosują się do prawideł serializmu w swoich utworach, są zbędni. To prawie jak w ideologii Stalina! W Rosji Sowieckiej Sergiej Prokofiew też znalazł się na czarnej liście kompozytorów, którzy nie realizują utylitarnych celów partii i marksistów. Czy nie brzmi to podobnie do tego, do czego dążył Józef Wissarionowicz?

Ale czy postulaty komunizmu mogą oddać charakter sztuki sprzed pół wieku?

Wtedy nowa muzyka musiała mieć swój cel, tak jak w teorii komunizmu, która głosiła, że poprzez udział w ruchu proletariatu dochodzimy do socjalizmu, a stamtąd do systemu i społeczeństwa idealnego, czyli komunizmu. Gdy byłem młodym muzykiem, wciąż ten podział obowiązywał: pewnych rzeczy nie wolno było robić artyście postępowemu. To było niemal jak dekalog!

Myślał pan o buncie przeciwko takiemu myśleniu? 

Tak, zastanawiałem się, dlaczego pewne rzeczy trzeba robić tak, a nie inaczej, żeby zasłużyć na miano poważnego artysty… Dlaczego, kto to wyznacza, kto wymaga takiego porządku? Czułem, że takie myślenie jest jakimś błędem w systemie. Miałem około 30 lat, gdy przyjechałem do Los Angeles.  Pojawiłem się w Kalifornii pełen moich europejskich uprzedzeń i fobii. Kiedy zorientowałem się, że tam wszystko w muzyce jest względne – całe napięcie opadło ze mnie, jak kurz. Czułem, jak śmieszne są wszystkie teorie, na których nas wychowano. Byłem bardzo daleko od Wiednia, Paryża, Helsinek. Byłem nowy, ale przecież Amerykanie przyjęli mnie z zainteresowaniem.

Jak je okazywali? 

„OK”, mówili, „mów, mów, co masz do powiedzenia, ale najpierw pokaż, co potrafisz, dlaczego mamy zacząć cię naśladować”. To było wyzwanie. Poczułem, że się wznoszę, jak na skrzydłach. Pomyślałem: „a gdyby tak odrzucić całe to myślenie o tym, co wolno, a co nie?”. Zrozumiałem, że w muzyce nie chodzi o prawdę. Prawda jest dla polityków. Oni są dobrzy w jej tropieniu. Ja jestem muzykiem,  a w muzyce chodzi o emocje, których nie doświadczyłbyś w inny sposób. Muzyka to stop intelektu, uczuć i aktywności fizycznej, której nie można powtórzyć w innych okolicznościach. Gdy to wszystko do mnie dotarło, poczułem się wyzwolony. 

Uwolnił się pan na dobre od Europy? 

Powiedzmy, że odciąłem się od zbędnego balastu jej kultury. Przede wszystkim fajne było to, że nie musiałem już się zastanawiać, jakie są moje związki z powojennym modernizmem. Po co mi to było?! Straciłem zainteresowanie nurtami i całą polityczną otoczką. Za to mocniej wszedłem w muzykę Lutosławskiego. Traktowałem go jak trzecią drogę – między totalnym relatywizmem Ameryki, a akademickimi europejskimi tendencjami. On jeden był precyzyjny i emocjonalny zarazem. Zanurzałem się w jego utwory z błogością. Gdybym miał użyć jednego słowa na opisanie jego twórczości, byłaby to „jedność”. Jak kosmos.

Przez blisko 20 lat bez przerwy był pan szefem najważniejszej orkiestry USA. Miał pan jakiś plan na te ćwierć wieku?

Publiczność w Los Angeles w ciągu tych prawie 20 lat nauczyła się wyczekiwać nowej muzyki, którą gramy. Nie wykupywała biletów tylko dlatego, że wypada bywać w filharmonii w pewnych kręgach. Ci ludzie czekali na nowe propozycje, jak dziś się czeka na płyty kultowych artystów rocka. Czekali więc na orkiestrę, i na mnie. Gdy odchodziłem ze stanowiska dyrektora filharmonii, pomyślałem, że jeśli z czegoś miałbym być dumny, to z tego, że muzyka współczesna nie jest już wyjątkiem w repertuarze tej orkiestry. Ona stała się normalnym elementem w życiu kulturalnym Los Angeles, czymś tak zwykłym, jak masło do chleba na śniadanie. To tak, jak mieć wybór – czy czytać wczorajszą gazetę, czy dzisiejszą. Oni wybrali dzisiejszą. Bardzo mnie to cieszy.

Czego pan słucha poza klasyką? 

Jestem fanem metalu – dziś już może nie konkretnych zespołów, ale ta muzyka zawsze dobrze mnie nastrajała. Ma w sobie posępną moc i potęgę, jakiej nie uświadczymy w przebojach radiowych. Oczywiście szanuję także i Lady Gagę, i Rihannę, bo ta muzyka odpowiada na pewne zapotrzebowania. Nie zamierzam z tym dyskutować, a nawet podziwiam artystów komercyjnych, którym udaje się osiągnąć taką popularność. W świecie klasyki to raczej niemożliwe.

Gdzie najchętniej słuchałby pan muzyki – w filharmonii, w domu, w klubie? Nie można puścić w klubie np. koncertu Lutosławskiego, pozaciągać się dymem, porozmawiać z przyjaciółmi?

Marzę o tym! Sam chętniej wybrałbym się na koncert do klubu, niż do filharmonii. Napiłbym się wódki, posłuchał, na bieżąco komentował. Bez presji, którą wytwarza słowo „koncert”.  Czasem przeszkadza mi atmosfera filharmonii, gdy sam jestem na widowni. I te niepisane zasady: kto powiedział, że trzeba klaskać w tym, a nie innym momencie? I czemu kasłanie jest tak źle widziane? Oczywiście nie każda muzyka współczesna się nadaje do klubu, to inna przyczyna, dla której brak jej w takich miejscach. Inną sprawą jest to, że orkiestra to wciąż najgłośniejszy znany ludziom instrument. Dlatego nie puszcza się utworów na orkiestrę w windach czy w klubach. Muzyka rockowa ma wiele zalet, ale nie schodzi poniżej pewnego poziomu cichości, bo nikt w windzie by jej nie usłyszał. A na koncercie rockowym nie ma mowy o graniu piano – bo jak zareagowaliby słuchacze, nastawieni na pewien poziom hałasu?

Może nie mogliby spokojnie porozmawiać przez telefon? 

No, to jest myśl! Jeśli to, co my, muzycy klasyczni, gramy w filharmoniach, przetrwa – to tylko z tego powodu, że głośność orkiestry jest nieporównywalna z niczym innym. To potężna broń w rękach ludzi klasyki. Jesteśmy z niej dumni i będziemy z niej korzystać, póki możemy.

Witold Lutosławski (1913-1994)

witold lutoslawski_6147952