Poetyka nicości

Wstyd

Duet z Torunia o wdzięcznej nazwie Wstyd wypuścił nader ciekawą płytę. Album „Polskie obozy życia” jest zapisem dźwiękowo-słownej eskapady, która stawia ich twórców w jednym rzędzie z takimi artystami jak Piksele (zespół założony przez poetę Wojciecha Brzoskę), duet Trzaska-Stasiuk, bydgoskie Variete pod przywództwem Grzegorza Kaźmierczaka czy Świetliki z Marcinem Świetlickim. Kluczem do odczytania tej poetycko-muzycznej kolaboracji poety Rafała Derdy i multiinstrumentalisty Lecha Nienartowicza jest oczywiście fakt, że jest to poezja, recytowana czy też lepiej – puszczona swobodnie między dźwięki.

Mamy do czynienia ze słowem, które przedziera się niejako – dosłownie – w gąszczu przeróżnych eksperymentów melodyczno-rytmicznych. Poetic noise – mówią o sobie ci dwaj twórcy. I tak w rzeczy samej jest. Dostajemy zbiór można rzecz surowych, luźno powiązanych brzmień, rozrzedzonych tylko z lekka przez poezję. Poezję, którą – od razu zaznaczmy – należy docenić za jej walory językowe, za głębię przekazu czysto słownego, w warstwie lirycznej nie naśladującego, a raczej stanowiącego odrębny i oryginalny trop w młodej poezji polskiej.

Rafał Derda (rocznik ’78) swój poprzedni tomik, zatytułowany „Piąte”, opublikował blisko 9 lat temu. Przez ten czas, jak widać, przeszedł sporą zmianę. Wiersze zamieszczone w tomie „Polskie obozy życia” są w ogóle trudne do dopasowania do jakiejkolwiek muzyki. A jednak tej dwójce udaje się w bardzo ciekawy sposób połączyć skąpane w noisowym tle pojedyncze, eksperymentatorskie dźwięki ze słowem. Wszystko łączy w spójną całość stylistyka i charakterystyczne obrazowanie tych strof.

W poezji Derdy widać jego społeczne – czy też antyspołeczne, utopijne wyobrażenie kawałka polskiej rzeczywistości, w jakim żyjemy („W tym antyludzkim państwie I”, „Barszcz Dąbrowskiego”). Dowcipnie i błyskotliwie puentuje świat polskiej giełdy, prekariatu, lewicy, bieżączki społecznej i politycznej, a także swój („Traktat”, „Wychowanie w duchu nieobecności”). Prywatne, czy też półprywatne rysuje zaledwie cienką kreską, jak w moim ulubionym „Kiedy zero było dziewięć” albo w „Czyli nigdzie”. Jest tu też ohyda ciała, cierpienia, niemocy, nicości życia, w którym „indycze żołądki dają się gładko trawić/szpik daje się wysysać uszy daje się zmielić” – co może być w ogóle kluczem do twórczości tego poety.

Podoba mi się także muzyka, choć umówmy się – nie sposób jej tu rozpatrywać w oderwaniu od słowa. Rafał Derda i Lech Nienartowicz używają wszelakiego „żywego” i eksperymentatorskiego instrumentarium, wykorzystując przy tym np. nagrania terenowe. Ten gen eksperymentu widać tu od „A” do „Z”, w całym jakże ambitnym, udanym projekcie.

Niemniej jednak, aż żal, że podobne płyty giną wśród innych, bardziej może nośnych, czy nawet komercyjnych produkcji eksperymentalnych. Aaa, zastanawiacie się zapewne, skąd nazwa duetu? Piszą o sobie tak: „My się wstydzimy, że gramy, wy się wstydzicie, że słuchacie”. Można to odczytać przewrotnie: „wstyd nie słyszeć o nich i wstyd nie słuchać”. Nicość, dekonstrukcja, hałas – czy może być lepsza rekomendacja na ten spowity w cieniach i mrokach grudzień?

Wstyd

„Polskie obozy życia”, Wstyd, wyd. 2022, Jvdasz Iskariota, Bydgoszcz

https://wstyd.bandcamp.com/

Fantomy dźwięków

Cezary Duchnowski

W cyklu, który poniżej opiszę, otrzymujemy cztery płyty – Cezarego Duchnowskiego „phonoPhantomatics”, Marcina Stańczyka „MosaÏque”, Aleksandry Gryki „Interialcell”, Wojciecha Błażejczyka „General Theory of Relativity”. Najmocniejsze wrażenie pozostawiła na mnie ta pierwsza płyta, prawdopodobnie dlatego, że Duchnowskiemu udała się w sposób wyjątkowy sztuka łączenia instrumentarium współczesnego z głosem i słowem.

Możliwe, że jest tak, jak sam mówił kompozytor w jednym z  wywiadów, że „prawdziwe komponowanie oznacza kształtowanie elementarnych cząstek muzyki, czyli brzmienia”. Jemu nie wystarcza żywe instrumentarium, co jest oczywiste, jako, że jest twórcą eksplorującym rejony muzyki absolutnej i elektroakustycznej. Ale co ciekawe, potrafi w tak subtelny i delikatny sposób połączyć elektronikę z tradycyjnym instrumentarium, że utwór może być odczuwany i pojmowany jako żywa, pulsująca całość, zmienna dynamicznie i brzmieniowo. Zwarta, o jasno zbudowanej strukturze, dążąca do świadomie skonstruowanego momentum, aż ku wyciszeniu – jak w tytułowym phonoPhantomatics. Słuchając tej muzyki miałam wrażenie niezwykle świadomego jej wykonawstwa. I nic dziwnego – Duchnowski ma kilku ulubionych wykonawców, których świetnie rozumie i wplata ich dokonania w meandry swoich brzmieniowych poszukiwań.

Tu dołączył do nich – i zarazem splata on całość cyklu – znakomity zespół wirtuozów Klangforum Wien. Partię głosu w „WELOVELIVE” z powodzeniem niesie Agata Zubel. Jeśli więc szukać jakiejś metafizyki w tych utworach, to byłaby nią paradoksalnie właśnie głęboka świadomość muzyki, jaka powstaje. W tym upatrywałabym tajemnicy twórczości Duchnowskiego. Kolejną byłaby umiejętność sprawienia, że muzyka, niczym teatr, słowo, gest, obraz – przemawia do nas żywym językiem, mimo pozornej hermetyczności, która jest jej nadawana przez słowo „współczesna”.

Aleksandra Gryka to z pewnością jedna z naszych najbardziej fascynujących postaci polskiej muzyki nowej. Słuchając „Youmec” na klawesyn i zespół doskonale można zrozumieć, dlaczego – jak sama o sobie napisała dość autoironicznie – jej dzieła są jak planety z własną, unikatową atmosferą i prawami, którymi się rządzą. Jeśli miałabym wskazać sens jej muzyki i cel kompozytorki to byłoby faktycznie nim pozostawienie odbiorcy z niedosytem. Operuje ona nagłymi skokami agogiki, dynamika jest porwana, narracja niespodziewanie rwie się i dzieli. Doskonałe, tytułowe „Interialcell” na zespół daje odpowiedź na pytanie, skąd jest ta muzyka – z kosmosu. To autonomiczna, pełna wewnętrznych napięć wypowiedź osoby, która nie daje się tak łatwo zinterpretować jako twórca.

Można oczywiście sięgnąć do biografii kompozytorki, gdzie czytamy, że jedną z jej fascynacji jest fizyka kwantowa i literatura science-fiction. Ale tym, co uderza w jej muzyce najbardziej jest swoboda w operowaniu wolumenem i wirtuozerska umiejętność niemalże symfonicznego kształtowania masy brzmieniowej. Potężne bloki dźwięków zderzają się z samotnymi głosami instrumentów, pauzami, wreszcie – totalną ciszą. To przynosi nam „Emtyloop”, świetna, piękna, pełna werwy kompozycja na zespół. Jakie to dobre!

O Marcinie Stańczyku napisano już wiele, jako choćby o laureacie prestiżowej Toru Takemitsu Award za „Sighs”, które także znalazło się na płycie „MosaÏque”. To wybitny utwór. Co stanowi o jego walorach? Bogata tekstura i mistrzowskie operowanie napięciem. Jasność, klarowność wypowiedzi, wyrazistość i umiejętność kształtowania napięć – przykryte co prawda ciągłymi zmianami agogiki i dynamiki, ale wypełnione sensem i znaczeniami. Jakimi? Choćby takim, że jest to komentarz do zmieniających się czasów, w których romantyzm ustępuje miejsca brutalności, skrótowości i szybkości relacji międzyludzkich XXI w.

Moim ulubionym pozostaje „Geysir-Grisey”, wyprzedzający „Sighs” o sześć lat. Może z uwagi na mniejszy skład niż symfoniczny, bardziej kameralny – skrzypce, viola, kontrabas i dwa fortepiany. To niecodzienne instrumentarium, ale może dlatego łatwiejsze w interpretacji i przystępniejsze. „Afterhearings” na flet, klarnet, wiolonczelę, gitarę i fortepian przynosi pewne ukojenie, odpoczynek po gęstych, wymagających skupienia brzmieniach poprzednich utworów. Ale tylko pozornie, bowiem kompozycja aż skrzy się  od naprzemiennie statycznych i dynamicznych motywów.

Wiele jest tu dialogowania między instrumentami, kontrastów i napięć, gry między instrumentalistami – jakże czytelne oddanie idei, zapisanej przez kompozytora w jednej z notek: „Muzyka jest do słuchania przede wszystkim”. Ale sytuacja z koncertów gdy muzycy stroją się czy patrzą sobie w oczy, a my na to patrzymy i słuchamy tego zyskuje szerszy kontekst. Właśnie z ilustracją takiej sytuacji mamy do czynienia tutaj.

Marcin Stańczyk „Sighs”

Muzyka Wojciecha Błażejczyka karmi się internetowymi streamami, urywkami teorii naukowych, czy innymi cywilizacyjnymi śmieciami, które nas otaczają, a na które pozornie nie zwracamy już uwagi. To zapis swoistej audycji społecznej, wypełnionej ścinkami rzeczywistości, informacjami ze świata i z lokalnego otoczenia. Stanowią oczywisty komentarz autora do tego, co nas otacza, czy raczej są nerwowym zapisem jego i naszych doświadczeń. Kompozycje biorą swój początek w tym, że zanim Błażejczyk stał się pełnoprawnym kompozytorem spędził dekadę w zespole prog-rockowym. Przedmioty zrobione ze śmieci czy nieużytków są częstym gościem z jego utworach. Tutaj, jak wyjaśnia choćby przy okazji „Aether” postanowił zebrać głosy otoczenia, spacerując po centrach handlowych, metrze, ulicach, biurach. Nagrania zostały potem przełożone na język elektroniki, wraz z żywymi instrumentami. Ten utwór zaczyna się falą hałasu, mikrotonów i zniekształceń – i zmierza aż ku uspokojeniu.

Jak cała ta płyta. Bardzo polecam cały ten cykl, wydany przez KAIROS (2021 r.), przy współudziale MKiDN oraz Instytutu Adama Mickiewicza.

Wojciech Błażejczyk „Angels of Peace”

Sztuczne – znaczy prawdziwe

stockhausen

Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007)

Dziś dwie perełki, które dostałam od niezrównanego wydawnictwa Bółt Records: „Stimmung” Karlheinza Stockhausena i „Birthday party”, poświęcone Włodzimierzowi Kotońskiemu, a raczej jednemu z jego utworów w rocznicę powstania: „Etiuda na jedno uderzenie w talerz”.

Pierwsze wydawnictwo zachwyca bogactwem głosów, użytych w tej skrajnie minimalistycznej muzyce. I nic dziwnego, bo w tytule chowa się niemieckie słowo „Stimme”, które oznacza głos. Stockhausen napisał „Stimmung” w lutym i marcu 1968 r. na Long Island. Erotyczne wersy powstały rok wcześniej i były następstwem płomiennego romansu kompozytora z Mary Bauermeister, Niemką, kojarzoną z nurtem Fluxus. To jej, już jako żonie, zadedykował Stockhausen utwór. Kompozycja została rozpisana na 6 głosów i wymagała specjalnej techniki wokalnej (śpiewu podtonowego), jak również totalnego zjednoczenia głosów. Autor przedstawił nawet precyzyjną instrukcję obsługi partytury. Każdy z artystów mógł sobie wybrać z ośmiu (kobiety) lub dziewięciu (mężczyźni) rytmicznych modeli wokalnych. Każdy mógł sobie także wybrać jedną z magicznych kart z nazwami bóstw z różnych religii. A wszystko to by stworzyć sekwencję płynnych 51 formuł (sekcji), a każda z nich była prowadzona przez innego wokalistę – koryfeusza chóru. Dzięki tym zabiegom i dzięki użytym tu alikwotom, obraz wokalny utworu co prawda zmienia się i zyskuje z czasem na intensywności, ale daje wrażenie, jakby jakaś nieznana siła wciągała nas w trans i pochłaniała. Ma się wrażenie obcowania z czasem mitycznym, zawieszonym w próżni, jak u Bruno Schulza czy Franza Kafki. Stockhausen lubił komentować własne utwory, nie stronił także od tego, by opisać „Stimmung” takimi słowami: „Stimmung” to z pewnością muzyka medytacyjna. Czas jest w niej zawieszony. Słuchacz słucha wnętrza muzyki, wsłuchuje się w harmoniczne spektrum dźwięków, we wnętrze głoski, we wnętrze po prostu”.

Mimo, że utwór wymaga specyficznej techniki wokalnej, akustycznej aury i szczególnego rodzaju filozofii, słucha się tego wspaniale. Miałam wrażenie absolutnego wyobcowania z czasu, splecenia się z aurą dźwiękową, poszukiwania i słuchania głosu w sobie i w otoczeniu. To wrażenie wewnętrznej i zewnętrznej harmonii. Klasyk sam w sobie. Warto podkreślić doskonałe wykonanie, które dostarczyli muzycy polskiego zespołu proMODERN. Ich wokalista, Piotr Pieron napisał o „Stimmung” w książeczce dołączonej do płyty: „To delikatna, naturalna kompozycja. Muzyka Mozarta jest bardziej wymagająca”. Poniżej duńskie wykonanie Theatre of Voices pod dyrekcją Paula Hillera:

 

Druga z płyt jest właśnie taką bardziej wymagającą propozycją. To zapis koncertu.  Wszystkie kompozycje tworzą wariację na temat „Etiudy na jedno uderzenie w talerz” W. Kotońskiego z 1959 r. Uderzające jest to, że wszystkie wykorzystują sztuczne procesy powstawania dźwięków na równi z tymi naturalnymi. Sam Kotoński połączył tutaj technikę konkretną z serializmem. Wówczas ten utwór, prezentowany podczas Warszawskiej Jesieni, stał się zarzewiem nowego ruchu w muzyce elektronicznej i otworzył nowe ścieżki w polskiej muzyce współczesnej. Kompozycja ta wynika z fascynacji Kotońskiego technologią, nie inaczej jest z kompozytorami, którzy nagrali swoje utwory w hołdzie Kotońskiemu na tej płycie. Przykładem może być utwór Teoniki Rożynek, zatytułowany „Etiuda na mechanizm klamki i jedną sprężynę”, w której wykorzystywany jest mechanizm otwierania drzwi. „To historia otwierania drzwi, pewien voyeryzm, uprawiany przez dziurkę od klucza i odpowiedzialność jaką ponosimy, kiedy decydujemy się przez nią zajrzeć”, opowiada kompozytorka w książeczce do płyty Jackowi Hawrylukowi (rozmowa zarejestrowana dla Polskiego Radia w styczniu 2019 r.). Swoistym prezentem na 60. urodziny utworu dla wybitnego kompozytora może być dzieło Cezarego Duchnowskiego z 2016 r. zatytułowane „Etiuda na drugie uderzenie w talerz”, które kończy się wersją tego utworu wykonywaną przez Małe Instrumenty na akustycznych zabawkach i bez uderzania w talerz. Bo małe rzeczy są piękne – kończy swój wpis w książeczce Jacek Hawryluk. Zaiste, to prawda. Małe formy, takie jak te, zaprezentowane na tej płycie, mogą przywoływać określone sentymenty i chęć współuczestniczenia w tych niewielkich, przeznaczonych na określoną grupę instrumentów i ich sztucznych odpowiednikach utworów.

Bardzo przypadła mi do gustu kompozycja Huberta Zemlera „Kołysanka o B20”. Pomysł polega na przetwarzaniu pojedynczego uderzenia w talerz i organizowaniu całego utworu wokół tego uderzenia. I oczywiście wersja „Etiudy na drugie uderzenie w talerz” Małych Instrumentów – niewielkie cacko, a brzmiące szalenie oryginalnie, właśnie dzięki koncepcji użycia takich, a nie innych instrumentów. Jak widać po tej płycie, w perkusjonaliach, czy to generowanych naturalnie, czy sztucznie, tkwi wielka siła, o czym świadczy fascynujący utwór Tomka Mirta „Disintegration of Artificial Idiophones”, w którym świat brzmień analogowych i cyfrowych został sobie przeciwstawiony. Warto posłuchać i wyrobić sobie opinię o tych brzmieniach.

 

wlodzimierz_kotonski_fot_andrzej_zborski_fotonova

Włodzimierz Kotoński (1925 – 2014) 

Kronos znaczy świat

image A właściwie wszechświat, bo to niemal muzyka kosmiczna. Czyli dwa albumy, które Kronos Quartet wydał z okazji swoich 40. urodzin. Jeden z nich to „A Thousand Thoughts”, płyta inspirowana muzyką świata, pisaną na zamówienie zespołu. Znajdują się na niej utwory z 14 różnych krajów i kultur, w tym Chin, Indonezji, Teksasu, Wietnamu, Skandynawii czy Turcji, ale też przejmująca miniatura Terry’ego Rileya („Cry of A Lady”) czy tango Astora Piazzolli („Asleep”). Spotykają się tu przeróżne wpływy, barwy, głosy i zapachy. Od krystalicznego głosu Ashy Bhosle, która śpiewa dzieło jej męża, kompozytora muzyki filmowej, R.D. Burmana, przez przeszywające brzmienie chóru żeńskiego bułgarskiego Radia i Telewizji w „Cry A Lady” Rileya, po ciepłe, rozwibrowane dźwięki smyczków Kronos Quartet, które łączą ten cały orientalny misz-masz w dziwnie spójne nagranie. Trudno marzyć o bardziej imponującym ukoronowaniu kilkudziesięciu lat grzebania w trzewiach muzycznego świata niż „A Thousand Thoughts”. Album ten nosi w sobie też intrygujące pokrewieństwo z ostatnią płytą Laurie Anderson „Homeland” (2010), która na podobnej zasadzie zestawiła ze sobą tak różne gwiazdy i inspiracje. Laurie to zresztą częsty gość koncertów Kronosów, więc nic dziwnego, że wystąpiła też na jubileuszowym albumie. Kiedy się od tych dźwięków zakręci w głowie, trzeba sięgnąć po pięciopłytowy box „Kronos Explorer Series”. To zapis jeszcze bardziej szczegółowych muzycznych odkryć Kronos Quartet z ostatnich 20 lat, wzbogacony o wyczerpujący wywiad Jonathana Cotta z Davidem Harringtonem. W przeciwieństwie jednak do „A Thousand Thoughts” przynosi ukojenie, być może dlatego, że Kronosi z muzyków zmieniają się w skrupulatnych badaczy różnych kultur muzycznych. Rozpiętość dat i stylistyk na tym albumie także jest imponująca. Na 5-płytowy box składają się: „Pieces Of Africa” (1992), ich pierwsze nagrania afrykańskiej muzyki, kończące trwający 8 lat projekt. W tym czasie kwartet występował i nagrywał z najważniejszymi postaciami afrykańskiej muzyki, m.in. Dumisanim Maraire, Nubianem Hamza el Dinem, Fodayem Musą Suso. Kolejne płyty w zestawie to: „Night Prayers” (1994), z utworami z muzyką tatarską i dawnych republik Związku Radzieckiego, „Caravan” (2000), z Iraku, Kalifornii, Ameryki Płd., „Nuevo” (2002) – z muzyką z Meksyku, od rocka i muzyki religijnej, po mariachi. I na koniec: „Foodplain” (2009), zawierające pieśni antyku, połączone z nową muzyką Środkowej Azji, Północnej Afryki i Europy Wschodniej, wykonywane na instrumentach z epoki, elektrycznych sitarach i skrzypcach, zbudowanych specjalnie dla Kronosów. Etnograficzny majstersztyk, który trudno pominąć w zestawieniach najważniejszych płyt z muzyką świata.

We władzy Kronosa

Kronos Quartet

Kronos Quartet

Wspaniale się czeka nas wiosnę. Przypomina mi to kwiecień zeszłego roku, bardzo słoneczny, kiedy po raz pierwszy rozmawiałam z Davidem Harringtonem – skrzypkiem, kompozytorem, założycielem legendarnego Kronos Quartet. Niesamowite przeżycie, bo z jednej strony, jak wszyscy Amerykanie, jest megakonkretny i poważny, gdy odpowiada na pytania, z drugiej jednak bardzo emocjonuje się muzyką. No, a przede wszystkim ma ogromny dystans do swojego zawodu i wie, że niewiarygodny sukces kwartet zawdzięcza świadomej i bardzo ciężkiej pracy. To oznacza granie dzień w dzień, po kilka godzin, bez weekendów i wakacji. I długie dyskusje nad utworami. Rozmawiałam z nim przed wydaniem jubileuszowych płyt (Kronosi skończyli w ubiegłym roku 40 lat) i przed koncertem na lubelskim festiwalu „Kody”. Lubię ten festiwal, również dlatego, że przed trzema laty przeprowadziłam tam jedyny (o ile mnie pamięć nie myli) polski wywiad prasowy z moją ukochaną Laurie Anderson, najjaśniejszą gwiazdą nowojorskiej awangardy, żoną Lou Reeda. Wywiad z Harringtonem był w podobnym tonie – o naturze muzyki i wewnętrznej potrzebie tworzenia. Na życzenie Piotra Mucharskiego, redaktora naczelnego Tygodnika Powszechnego, zrobiłam z tego „biały wywiad”. W tekście tym staram się pokazać fenomen najlepszego kwartetu smyczkowego w historii, któremu udało się wyprzedzić swój czas. I nasz zresztą też. Tygodniku – mam nadzieję, że się nie obrazisz, że publikuję troszkę inną wersję od tej, ktora znalazła się w druku po redakcji, ale nie mam dostępu do e-wydania. Serdeczności 🙂

https://www.tygodnikpowszechny.pl/we-wladzy-kronosa-22837

We władzy Kronosa

Potrafią zagrać każdy rodzaj muzyki. Komponowali dla nich najwybitniejsi. Jako zespół obchodzą właśnie 40. urodziny.

W Green Space (czyli Zielonej Sali) nowojorskiego radia publicznego panuje szum. Muzycy Kronos Quartet siedzą już na swoich miejscach, w oczekiwaniu na rozpoczęcie koncertu z okazji 40. urodzin kwartetu. Występ ma być zwieńczeniem 24-godzinnego maratonu filmowo-muzycznego „KRONOS At 40”. Takich maratonów w tym roku będzie jeszcze wiele, w różnych salach na całym świecie.

Teraz mają wykonać najnowsze utwory ze swojego repertuaru. Założyciel grupy, David Harrington, gra w spokoju i skupieniu. Jego twarz i sposób gry zmienia się tylko raz. Zanim przyłoży smyczek do skrzypiec, żeby z trójką kolegów z Kronos Quartet rozpocząć pierwsze takty „Bombs of Beirut”, niedawno napisanego dla nich przez młodą kompozytorkę Mary Kouyoumdijan, odwraca się poruszony w stronę publiczności. Mówi cicho i powoli: „Ten utwór ma dla mnie szczególne znaczenie. Pokazuje, czym naprawdę jest wojna. A poza tym – no cóż, uwielbia go moja wnuczka”.

ROCKOWY WRZASK SKRZYPIEC
Kiedy pytam, jak udało im się przez 40 lat utrzymać na szczycie – Harrington długo się zastanawia. – Najważniejsze są nasze przyjaźnie z kompozytorami. Dla Kronos piszą najlepsi, których sami wybieramy. Móc zagrać utwór, który powstał z myślą o tobie – to niewiarygodna przyjemność, proszę mi wierzyć – mówi człowiek, który jest jednym z najważniejszych wizjonerów sztuki ostatniego półwiecza. Ale prócz tej przyjemności jest też status legendy muzyki współczesnej – kwartetu smyczkowego, który ma na koncie 50 albumów i 2,5 mln sprzedanych płyt. – Jedynym wytłumaczeniem naszego sukcesu może być to, że każdą nutę, którą gramy – gramy tak, jakby miała być ostatnią w naszym życiu – odpowiada Harrington.
Tych, dla których obecność Kronosów na festiwalach muzyki elektronicznej i alternatywnej nie jest zaskoczeniem, nie zdziwi także odpowiedź założyciela zespołu. Dla niego, tak, jak i dla ich młodych fanów, w muzyce liczy się żywy kontakt, interakcja, miksowanie wpływów, przenikanie się stylów. Jak sam mówi – „wymiana świeżej krwi”. Dzięki tej artystycznej transfuzji udało im się zrewolucjonizować muzykę współczesną, wykonywaną na żywo. Pierwszą ich zasługą było wyciągnięcie jej z sal koncertowych i akademii pod strzechy. Grali muzykę popularną, ścieżki do filmów, utwory rockowe. Słowem – wszystko.

Po drugie, Kronos Quartet byli pierwszym zespołem kameralnym, który przełamał bariery między kompozytorem, zespołem i publicznością. Włączyli samych siebie, artystów, w obieg sztuki. Zaczęli łamać schematy. Efekt? To oni dziś dyktują twórcom muzyki współczesnej, co mają pisać. No, może nie dosłownie, ale gdy ma się do czynienia z muzykami, którzy potrafią zagrać wszystko, czy trzeba się ograniczać? Paweł Mykietyn, u którego Kronosi zamówili zjawiskowy „II Kwartet smyczkowy”, mówił przy okazji premiery płyty z tym utworem w 2006 roku, że obawiał się, jak zabrzmią piekielnie skomplikowane harmonicznie i wykonawczo struktury. Bał się, że dla wielu muzyków ćwierćtony i flażolety będą niemożliwe do zgrania. – W momencie, kiedy usłyszałem pierwsze takty, odetchnąłem – mówi. – Kiedy nie musisz się obawiać, czy drugie skrzypce „złapią” pierwsze, a wiolonczela włączy się w odpowiednim momencie, czujesz ulgę. Kronosi zagrali dokładnie tak, jak to sobie wymyśliłem. Nie tylko poradzili sobie z bardzo trudnymi technicznie fragmentami, ale tchnęli w ich interpretację to, co ja chciałem przekazać. Dla każdego kompozytora to bardzo komfortowa sytuacja.
– My właściwie nie zastanawiamy się nad interpretacją – odpowiada Harrington. – Dobre wykonanie to część profesjonalizmu nas, muzyków-rzemieślników. Albo potrafisz to zagrać – albo nie. To proste. My wychodzimy z założenia, że musimy zagrać wszystko, nawet coś, co wydaje się niemożliwe do opanowania dla innych, albo dla samych kompozytorów. To prawdziwe wyzwanie.
Nazywany ojcem minimalizmu Terry Riley, który z kwartetem ma bardzo bliskie relacje, pisać dla nich zaczął w późnych latach 70. W wywiadzie dla New York Timesa opowiedział, że to jedyny znany mu zespół, w którym każdy z członków grupy wnosi do gry swoją osobowość. – Do każdego nowego utworu podchodzą z takim poświęceniem, jakby odkrywali nowe nieznane terytorium – opowiadał Riley. – Od początku zdawałem sobie sprawę, że są między nimi różnice, jeśli chodzi o temperament i brzmienie. Szybko zacząłem wykorzystywać to w utworach. Jeśli chciałem uzyskać ciepło, podkreślałem partię altówki, należącą do Hanka Dutta. Jeśli zależało mi na wirtuozerii, tę część pisałem dla Johna Sherby’ego, który ma znakomitą technikę i jest bardzo szybki. Gdy potrzebowałem rockowego wrzasku – dawałem pole do popisu Davidowi, którego skrzypce nie boją się takiego skowytu.
Kwartet równie łatwo pracuje z Phillipem Glassem, co z Sigur Ros i Krzysztofem Pendereckim. – Jako muzycy wyczuwamy, że proces tworzenia jest sprawą bardzo intymną – mówi Harrington. – Każdy z kompozytorów, z którymi współpracowaliśmy przez ostatnie 40 lat, odczuwał to bardzo podobnie. Dlatego mamy ogromny szacunek dla tych ludzi. Zaufali nam i powierzyli swoje najskrytsze myśli i osobiste pragnienia. To brzmi patetycznie, ale naprawdę ma kolosalne znaczenie w naszej pracy. Staramy się nie naruszyć delikatnej równowagi między tym, co twórca chciał powiedzieć, a co my potrafimy przekazać. Może dlatego mamy z nimi wspaniałe kontakty. To właściwie oni wszystkiego nas nauczyli – mówi.

DUSZA Z MROKU
Kiedy David zakładał Kronos Quartet w 1973 roku, zespoły wykonujące muzykę współczesną reprezentowały głęboką akademicką niszę, produkującą się głównie podczas zamkniętych imprez dla kilkudziesięciu osób. A z drugiej strony kwartety smyczkowe w XX wieku traktowane były często – nie tylko w Rosji sowieckiej, ale i na zachodzie Europy – jak wytwór sztuki mieszczańskiej. Na początku lat 70. Harrington, także zarażony wpływami awangardy lat 60. i 70, szukał swojego miejsca w muzyce. I jemu nie wystarczały interpretacje klasyki. Słuchał sporo współczesnych utworów, w tym apokaliptyczne dzieła Georga Crumble’a, takie jak „Black Angel” – antywojenny utwór eksperymentalny na skrzypce, perkusję i instrumenty elektroniczne. Recytacje partii tekstu, pogłosy i niepokojący mrok zrobiły na nim piorunujące wrażenie. – Pamiętam, że nie mogłem się otrząsnąć po tym – mówi David. – Żaden inny utwór nie zostawił we mnie takiego wrażenia nicości, pustki, rozpadu, jak ten. Słuchając go, mogłem odczuć koszmar wojny w Wietnamie „na własnej skórze”.
Wpadł na pomysł założenia kwartetu, który poświęciłby się po części wyłuskiwaniu i propagowaniu muzyki, opowiadającej o świecie, w którym żyjemy. W 1978 r. do zespołu dołącza skrzypek John Sherba. Bliżej końca lat 70. Kronosi mają już ustalony stały skład i system intensywnej pracy nad nowymi dziełami, polegającej na przeczesywaniu najświeższych dokonań kompozytorów współczesnych. Po 40 latach system wciąż jest ten sam, zmieniają się tylko muzycy – najczęściej wiolonczeliści. Nie wytrzymują tempa pracy kwartetu.
– Ależ nic się nie zmienia! – zaprzecza z rozbawieniem David. – Dziś, tak samo, jak na początku, spotykamy się codziennie, dyskutujemy i czytamy kilkanaście nowych partytur – mówi. – Próby też mamy każdego dnia. Jesteśmy w stanie przygotować nowy utwór co dwa tygodnie, co oznacza łącznie około 840 utwórów w stałym repertuarze i 20 dużych projektów rocznie. Nie odpoczywamy od muzyki.
Harrington nigdy nie bał się wyzwań. Od początku starał się, by zespół był nowoczesnym soundsystemem, oferującym słuchaczom świeże i nowe brzmienia. Przez pierwsze lata, aż do początku lat 80. grali także kwartety Haydna i Beethovena. Potem zajęli się właściwie głównie muzyką współczesną, pisaną dla nich przez Rileya, Glassa, Reicha, Pendereckiego, Golijova, Góreckiego i wielu innych. Z pierwszego okresu Kronosów w Harringtonie zostało uwielbienie dla ciemnej barwy i tragizmu muzyki Crumble’a, ale i Franza Schuberta, mistrza kwartetów smyczkowych. Tego późnoromantycznego Schuberta będzie szukał i wiele lat później w innych utworach, choćby tych, które na zamówienie Kronosów pisał Phillip Glass. – Cały czas słyszę w grze Davida ten mrok i fascynację apokalipsą, wspólną u niego z Schubertem – wspominał Glass, którego w Harringtonie ujęła właśnie owa „czułość” i wrażliwość na określony typ brzmień. Skrzypek także rewanżował mu się porównaniami jego minimalistycznej, delikatnej muzyki do transcendencji późnych dzieł Schuberta. Gdy umarła żona Glassa, Kronosi zamówili u kompozytora nowy utwór. – Nigdy nie rozmawialiśmy o jego stracie – mówi Harrington. – Po prostu zagraliśmy najlepiej jak potrafiliśmy napisany przez niego dla nas V kwartet, z którego aż bije żałobny nastrój. To była cała nasza rozmowa.
Po koncercie Glass podszedł do Harringtona i objął go, dziękując za wykonanie. Zrozumieli się bardzo dobrze. Kwartety smyczkowe Glassa zawierają jego najbardziej intymną muzykę, inspirowaną własnymi przeżyciami. Według Davida bardzo trudno je grać, nie będąc świadomym tych wpływów.
Pytam Harringtona o interpretację innej niż współczesna muzyki – filmowej, jazzu (skrzypek uwielbia Billa Evansa) i klasyki. Co je różni od współczesnej? – Dla mnie, jako członka zespołu, Kronos Quartet są częścią antycznej tradycji muzykowania – mówi. – Robimy dokładnie to samo, co muzycy żyjący tysiące lat przed nami i ci, którzy po nas przyjdą. Staramy się dać najpierw sobie, a potem publiczności szansę dotarcia do najgłębiej ukrytych znaczeń utworów i najbardziej intymnych przeżyć, niezależnie od tego, z jakiej epoki pochodzą. W historii interpretacji kwartetów smyczkowych już od epoki klasycyzmu, czyli od Haydna, Mozarta i Beethovena, przez romantyków – jak Schubert – te silne przeżycia i uczucia, zawarte utworach i rozpisane na cztery różniące się i rywalizujące ze sobą głosy, grają główną rolę. Niezależnie od tego, czy gramy klasykę czy muzykę współczesną, interpretujemy je z taką samą pieczołowitością, pokorą i uwagą, świadomi tego, że jesteśmy tylko częścią większej muzycznej układanki.

DŹWIĘKOWA MAPA ŚWIATA
Skoro tak, to dlaczego zajęli się prawie wyłącznie muzyką współczesną? – Tym, co mnie zawsze napędzało, była chęć pokazania ludziom, że muzyka to coś, co dzieje się tu i teraz – tak jak całe nasze życie – wyznaje Harrington. – Chciałem udowodnić, że muzyka nie jest kliszą ani zaklętą w przeszłości wizją świata, jakiego już nie ma. Muzyka to coś żywego, nieustannie się zmieniającego. To co mamy pod ręką i co spotyka nas każdego dnia. Tylko czasem nie potrafimy tego zauważyć ani na to zareagować. A każdy z nas to przecież może zrobić. Dlatego nie chcę zamykać utworu w obrębie jednego wykonania, np. tylko naszego, tak jak na początku naszej współpracy zdarzyło się z dziełem Terry’ego Rileya. Wytłumaczyłem mu wówczas, że akurat w tym przypadku wolimy konkretny zapis nutowy. Dlaczego? Po prostu po to, żeby ktoś po nas mógł ten utwór jeszcze zagrać.
Riley wiele razy przedtem i potem pisał dla Kronosów muzykę improwizowaną. Tym razem jednak musiał ustąpić pod naporem argumentów Harringtona. Skrzypek przekonał go, że muzyka współczesna, nawet improwizowana, powinna być jak najczęściej grana i upowszechniana, a to oznacza, że kompozytor musi zostawić jej dokładny zapis. – Dla mnie nuty są jak mapa: każdy z kompozytorów tworzy swoją własną mapę, a my pracujemy na niej, z lepszym i gorszym skutkiem. Ważne jest, żeby ta mapa ułatwiała ludziom poruszanie się po dźwiękach – śmieje się.
Jamie James w książce „Muzyka sfer. O muzyce, nauce i naturalnym porządku wszechświata” pisze, że muzyka nie istnieje sama dla siebie, czyli nie jest działaniem o czysto estetycznym przeznaczeniu. Aktywność Harringtona na gruncie muzyki współczesnej wpisuje się w ten pogląd. Od lat zajmuje się sensem muzyki i możliwością opisania przez nią świata. Fascynują go różnorodne kultury, a projekty Kronosów bardzo skutecznie dyskutują z geopolityką. Kwartet wyłuskuje wciąż nowych twórców i muzyków z egzotycznych, czasem zapomnianych miejsc na ziemi: meksykańskich mariachi, mongolskie śpiewy, indiańskie etniczne zespoły. Od dwudziestu lat pracuje z nimi kompozytorka Aleksandra Vrebalov, u której zamawiają dzieła, inspirowane między innymi wojną na półwyspie Bałkańskim. – Lata 80. i 90. to bardzo trudny czas w tamtym regionie – mówi Vrebalov. – Być może można o nim mówić dziś wyłącznie językiem sztuki, w tym muzyki. Ja na początku tego nie umiałam. To Kronosi otworzyli mnie na etniczną muzykę serbską i chorwacką, która oddaje atmosferę terroru wojny na Bałkanach. Jestem im za to wdzięczna.
Ostatnie ich wspólne dzieło to „Beyond Zero”, odwołujące się do doświadczenia I wojny światowej. Pokazuje nowe znaczenie słowa „patriotyzm”. – Używamy go dziś często bez zastanowienia, zapominając, że wojna to cierpienie – tłumaczy kompozytorka. – Dlatego chciałam zwrócić uwagę na dramat zwykłych ludzi.
Tak, jak Vrebalov, pracują z Kronosami dziś dziesiątki młodych kompozytorów. Pytam Harringtona, jak udaje im się z milionów zgłoszeń, które napływają z całego świata, wyłuskać te najciekawsze? Odpowiada mi, biorąc za przykład konkurs „Under 30 Commision”, wymyślony przez Kronos Quartet dla młodych kompozytorów z całego świata. W tym roku wygrała go Mary Kouyoumdijan. Jej utwór „Bombs of Beirut” wybrali spośród kilkuset utworów twórców z 46 krajów. – Wracaliśmy wciąż do jej dzieła – mówi David. – Urzekła nas jej wizja i świadomość narodowej tożsamości. – Dlaczego tak wciąż podkreślasz wagę tożsamości? – pytam Davida. – Jakbyśmy zaraz mieli przestać istnieć i rozpadli się na miliardy atomów? – Chyba wszyscy staramy się przez całe życie odkryć naszą tożsamość, dowiedzieć się, kim jesteśmy – tłumaczy. – Prawdopodobnie spędzamy na tych rozważaniach całe życie. Mary potrafiła skondensować w krótkim utworze największe współczesne zagrożenie: utratę tożsamości, związanej z miejscem, w którym się żyje. Umiała pokazać mrok i zwykły ludzki strach. Dawno nie słyszałem tak humanistycznego podejścia do sztuki w świecie dźwięków i to zwróciło moją uwagę.
Za moment zespół wejdzie do studia, żeby nagrywać ten i inne utwory Mary. Spełni się marzenie 11-letniej wnuczki Harringtona, która mieszka z rodzicami w Izraelu. – Kiedy pierwszy raz słuchała „Bombs of Beirut”, strasznie się bała i uciekła – mówi David (utwór ten jest zapisem nalotu bombowego). – Po kolejnym przesłuchaniu, wciąż się bała, ale już nie pozwoliła nam wyłączyć nagrania. A potem wciąż kazała sobie je odtwarzać i nawet zasypiała przy nim! Od tamtej pory ciągle mnie pyta: „Dziadku, kiedy wydacie album z dziełem Mary?” Po raz pierwszy miała szansę oswoić się z brzmieniem wojny, która przecież jest tak blisko niej i jej rodziny. Myślę, że to bezcenne doświadczenie.

CASTING NA KRONOSA
Jak Kronosi szukają kompozytorów i muzyków, którzy z nimi współpracują? Wierzą intuicji. Kiedy pół roku temu zaczęli poszukiwania nowego wiolonczelisty, Hank, John i David zaczęli robić potężny research w świecie wiolonczelistów. Wysłuchali praktycznie wszystkich dostępnych recitali wiolonczelowych – nie tylko nagrań, które dostawali, ale także tych w internecie, gdzie na youtube swoje dokonania prezentuje wielu muzyków. Rozmawiali z przyjaciółmi i przyglądali się uczniom najlepszych nauczycieli. Z tysięcy wybrali 6 wiolonczelistów, z których każdy grał z nimi przez dwa dni. W tym czasie każdy z nich musiał zagrać aż 38 różnych utworów z repertuaru Kronosów! Każdy musiał nauczyć się także partii kilku nowych instrumentów. Kolejne wymaganie: wpasować się w kilkanaście różnych „ról” każdego z członków zespołu, zależnie od tego, jakie są wymagania w określonym utworze. – Kiedy usiedliśmy z Sunny Jang, która ostatecznie wygrała ten nasz „casting”, stało się coś dziwnego – opowiada Harrington. – Nasza gra wypełniła się przedziwną energią, doskonale się rozumieliśmy. Brzmienie było idealne, jak byśmy byli jednością. Hank, John i ja jednocześnie poczuliśmy, że z Sunny gramy lepiej niż przedtem – śmieje się. Nie mieliśmy wyboru – ona już należała do Kronos Quartet.
Albo jest ta wspólna energia, albo nici z dalszej współpracy. – Jeśli ktoś jest nam pisany, nie możemy wybierać – idziemy do przodu, wiedzeni ciekawością, co z tego wyniknie i gdzie będzie koniec naszej przygody – mówi Harrington. I z reguły intuicja ich nie zawodzi. David opowiada, że kiedy po raz ostatni rozmawiał z Henrykiem Mikołajem Góreckim, który w ciągu kilkunastu lat na zamówienie Kronos Quartet skomponował słynne trzy kwartety smyczkowe, przed samym pożegnaniem Polak powiedział Davidowi jedno ważne zdanie: „Mam nadzieję, że kiedyś się dowiem, jak działa muzyka”. Ten odpowiedział mu: „Henryk, czytasz w moich myślach. Nie rozumiem, jak działa muzyka, skąd się bierze i po co jest. Ale kocham ją. I jestem tak szczęśliwy, że jestem nią otoczony przez 24 godziny na dobę, że nie wyobrażam sobie życia poza Kronos Quartet”.
Dziś Harrington także nie potrafi przewidzieć, dokąd zmierza jego kwartet. Możliwych kierunków jest całe mnóstwo. Dla niego najważniejsze jest to, co po sobie zostawią we wspólnocie muzycznej świata. I może w tym tkwi sens muzyki, o którym mówił Górecki?
Anna Gromnicka

image

David Harrington w nowojorskim klubie nocnym Le Poisson Rouge, 2010 r.

Lutosławski i wódka

 

O swoim mistrzu Witoldzie Lutosławskim, wpływie polityki na muzykę i fascynacji metalem opowiada Esa-Pekka Salonen, jeden z najlepszych dyrygentów świata.

salonen

Esa-Pekka Salonen (od niedawna w ekipie Filharmoników Nowojorskich na stanowisku dyrygenta-kompozytora) jest jednym z najwybitniejszych dyrygentów świata. Wieloletni były szef orkiestry Filharmonii Los Angeles, odkąd przed pięcioma laty został jej honorowym dyrygentem, ustępując miejsca dyrektora muzycznego Gustavo Dudamelowi, poświęca się teraz bardzo mocno komponowaniu. Ale także koncertuje, m.in. z orkiestrą filharmoników londyńskich. A ja przed ponad rokiem rozmawiałam z nim o Witoldzie Lutosławskim, jednym z czołowych kompozytorów XX w., który był nauczycielem i mentorem fińskiego dyrygenta.

Salonen miał i nadal ma duży wpływ na kształt muzyki wykonywanej w USA w salach koncertowych i jej recepcję. Przyczynił się do spopularyzowania nowej muzyki symfonicznej w Stanach i na świecie, a z orkiestry Los Angeles Philharmonic uczynił nowoczesny, liczący się w świecie zespół na miarę XXI wieku. Podczas wywiadu okazał się być fajnym, luźnym facetem, z którym można mówić na każdy temat – o Lady Gadze, black metalu, komunizmie, sztywnych zasadach europejskich szkół muzycznych i życiu w Kalifornii. 

Anna Gromnicka: Witold Lutosławski był dla pana autorytetem.  Ale może czasem pana onieśmielał? Bywał nie do zniesienia? 

Esa-Pekka Salonen: On? Skąd, to raczej ja!

Dlaczego? Coś pan kiedyś przeskrobał? 

Można tak powiedzieć. Pamiętam jeden szczególny moment, w którym jako bardzo młody dyrygent chciałem zwrócić na siebie jego uwagę. Wtedy palnąłem głupstwo. Miałem przed sobą zapis fragmentu jego II Symfonii, którą wówczas analizowałem. Zrobiłem to tak dokładnie, że znalazłem kilka pomyłek w partyturze. Lutosławski nie miał słuchu absolutnego i zdarzały mu się błędy w zapisie wysokości nut. W swojej naiwności zaniosłem mu i pokazałem te zakreślone pomyłki. Zachowałem się jak młody gryzipiórek, który skrzeczy i stroszy skrzydełka. Byłem młody i bardzo chciałem mu zaimponować. Witold był tym rozbawiony! Potraktował mnie jak szczeniaczka, który nasikał na cenny dywan.

Wyrzucił pana z gabinetu? 

Nie, skąd! Zrobił to, co się robi ze szczeniakiem, który wchodzi we własne siusiu – czyli podnosi go za kark i odstawia delikatnie w inne miejsce, kiwając palcem: „tak nie robimy, a fe”. Z ogromną kulturą przyjął to, jak się tłumaczyłem, ale szybko zrozumiałem, że ma o muzyce znacznie większe pojęcie, niż ja.

Kiedy pierwszy raz się spotkaliście?

Byłem jeszcze nastolatkiem, studentem Akademii Sibeliusa, gdzie Lutosławski miał wykłady. Poszedłem tam, usłyszałem jego muzykę i ścięło mnie z nóg. Była genialna! Przedstawił się nam w sposób, który przywodzi mi na myśl tylko dwa słowa  – wielka godność. Był bardzo precyzyjny  w wysławianiu się: władał perfekcyjnie angielskim, z oksfordzkim akcentem. Maniery Witolda naprawdę pochodziły z innej epoki – był tak kulturalny i dyskretnie wytworny, że odbierało mi to mowę. Lepiej poznałem go dopiero, gdy zbliżałem się do trzydziestki i studia miałem już dawno za sobą.

Po latach wiele razy dyrygował pan jego utworami. Nazwałby go pan przyjacielem? 

Przyjacielem – nie śmiałbym. Z dwóch powodów. Po pierwsze, był o wiele starszy ode mnie i miał zupełnie inny bagaż doświadczeń, w tym wojenny i życia w komunizmie. Po drugie zawsze zachowywał ogromny dystans do uczniów. Nie śmieliśmy naruszać tej granicy.

Jednak szybko docenił pana jako dyrygenta. 

Tak, wspierał mnie. Kiedy w 1989 roku mój występ z Los Angeles Philharmonia Orchestra został odwołany (wpływ na to miał ówczesny szef orkiestry, Andre Previn, który krótko po tym ustąpił ze stanowiska – przyp.red.), i ogłoszono konferencję prasową w Hollywood Bowl, Lutosławski stanął za moim krzesłem. Tego dnia miał poprowadzić orkiestrę studencką filharmonii w LA. Był jedyną osobą na tej konferencji, którą znałem, i jedynym Europejczykiem. Przyszedł tam, popatrzył na mnie i już wiedział: „ten facet ledwie stoi i jest totalnie rozbity psychicznie”. Ale nic nie powiedział. Po prostu był.

Pomógł wtedy panu?

Nie dosłownie. W duchu trząsłem się – jak zahipnotyzowany oglądałem kamery, mikrofony, korespondentów i tłum dziennikarzy – ale świadomość, że on stoi za mną, pozwoliła mi przetrwać do końca i odpowiadać na trudne pytania. Nigdy zresztą wprost nie wyraził swojej sympatii. Tylko kilka razy mi ją pokazał i to był jeden z tych momentów.

Kiedy pan na dobre zrozumiał Lutosławskiego? Poczuł, że wie, kim on jest i skąd się bierze jego muzyka? 

W ostatnie wakacje.

Dlaczego tak późno, tyle lat po jego śmierci? 

Wtedy pojechałem po raz pierwszy do Drozdowa (posiadłość rodziny Lutosławskich pod Łomżą – przyp. red.), gdzie zobaczyłem kościół, w którym rodzina kompozytora chodziła na msze. Były tam tablice z wygrawerowanymi słowami upamiętniającymi ojca i stryja Lutosławskiego, zamordowanych w latach 20. przez bolszewików. Lutosławski miał wtedy 5 lat. A potem spojrzałem na jeszcze jedną tablicę: pamięci brata kompozytora, zamęczonego na śmierć przez Sowietów w czasie II wojny. Znałem Lutosławskiego na tyle, żeby wiedzieć, że w jego osobowości i muzyce tkwi jakaś tajemnica, sfera prywatna, do której nie mam wstępu ani ja, ani nikt inny. Zrozumiałem, że te tablice to część owej tajemnicy. Trzymał ją z dala od świateł sceny i fleszy. Nawet, gdy jedliśmy obiad czy gawędziliśmy, zawsze czułem, że coś ukrywa.

W muzyce też? 

Tak, i to dziwne, bo jego muzyka pełna była ekstremalnych skoków ekspresji i dynamiki. We wściekłych pasażach smyczków były niesłychane emocje: radość, łzy, wszystkie barwy uczuć. Ale nigdy nie wiedziałem, skąd pochodzą te skrajności. A wtedy, będąc w Drozdowie, zrozumiałem. Pięcioletni chłopiec traci dwóch najważniejszych dla niego mężczyzn w rodzinie. Dwie dekady później sytuacja się powtarza. Potem w Polsce nastaje komunizm – obraz Lutosławskiego, jaki znałem, został uzupełniony o te brakujące elementy prawie rok temu.

Życia i twórczości nie da się rozdzielić? 

Nie. Nie znam takich przypadków.

Ale nie znał pan historii Lutosławskiego przed waszym spotkaniem? 

Nie. No i dzięki temu doświadczeniu mogłem sobie też lepiej wyobrazić, co przeżywał on, i inni Polacy w Polsce lat 80. Przedtem naiwnie myślałem, że wówczas Lutosławski najgorsze miał już za sobą. Teraz, kiedy rozmawiam z polskimi artystami, dowiaduję się też, że najstraszniejsze dla was wcale nie były te rozruchy na ulicach – począwszy od 1956 roku – lecz to, co się stało w umysłach Polaków w końcówce lat 80.

Ma pan na myśli rozbicie „Solidarności”? 

Tak. Nagle ludzie przestali rozróżniać wrogów i przyjaciół. Nie wiedzieli, komu mogą zaufać, a kto na nich donosi. To wszystko bardzo się skomplikowało i było częścią życia zwykłych ludzi. Jeden z moich polskich przyjaciół, którego odwiedziłem wtedy w Warszawie, powiedział, że dla niego ten okres był najtrudniejszym emocjonalnie przeżyciem. Nigdy nie czuł się tak oszukany i zmanipulowany, jak wówczas. Krystian Zimerman powiedział mi natomiast, że nagle, z dnia na dzień, nic w Polsce nie było już takie, jak przedtem. To też sprawiło, że zacząłem lepiej rozumieć Lutosławskiego. I was, Polaków.

Zimerman opowiadał, że gdy Lutosławski spotkał się z nim w Londynie, żeby pokazać mu napisany dla niego Koncert na fortepian, wspólnie „grali” partię fortepianu na sofie w hotelu! Nie mieli instrumentu pod ręką. Pan pamięta takie momenty ze swoich spotkań z nim? 

Jest ich mnóstwo, choć nie tak efektowne, jak w przypadku Zimermana. Moje ogólne wyobrażenie o muzyce Lutosławskiego jest takie, że obrazuje ona katastrofę. Widzę ruiny, krajobraz powojenny, wszędzie zniszczenia. Jego symfonie są pisane z perspektywy człowieka, który chodzi i ogląda tę apokalipsę, i gdzieniegdzie budzą się w nim wspomnienia o tym, czy  innym miejscu. Gdzieś tli się nawet ogień, a my widzimy, w jaki sposób miasto zostało niemal zmiecione z powierzchni ziemi. Czasem jego dzieła kończą się zaskakującą, radosną codą. Kiedyś zapytałem go o to. Odpowiedział: „wiesz, czuję, że jestem związany ze słuchaczami i nie chcę ich zostawiać w tak przygnębiającym nastroju. Jestem im winny bardziej optymistyczną wizję świata, w którym żyjemy”. W takich chwilach widać było, że przede wszystkim to był dobry człowiek. Myślę, że zawsze myślał głównie o innych – nie o sobie. No a prócz tego wszystkiego był – w mojej opinii – najwybitniejszym kompozytorem XX wieku.

Jednak polityka też była obecna w jego życiu. Teraz już pan to wie.

Gdy słucham jego Koncertu wiolonczelowego, czuję, że jak żaden inny utwór pokazuje dramat jednostki, zaplątanej w historię. Słychać tam szarpaninę człowieka z systemem sowieckim – jednostka ustępuje pod jego naporem. Na pewno była to też część życia Lutosławskiego, chociaż zawsze unikał deklaracji politycznych. Jedynymi świadectwami jego niezgody na system totalitarny w Polsce były brak uczestnictwa w związkach komunistycznych i milczenie w sferze publicznej. Wypowiadał się w swoich utworach.

To była metafora tej sytuacji politycznej? 

Jeżeli te dzieła nią nie są – to nie wiem, co można określić jako mocniejszą przenośnię dla losu takiego człowieka, jak Lutosławski.

Pańskie życie dzielą dwie epoki – po 1989 roku pan dopiero zaczynał na dobre życie dyrygenta. Dla Lutosławskiego to było ostatnie pięć lat w wolnej Polsce. Jak z perspektywy Los Angeles wyglądała wtedy Europa?

Opowiem o jednej, symbolicznej dla mnie sytuacji. Byłem wówczas w trasie koncertowej po Europie z orkiestrą Los Angeles Philharmonia i zatrzymaliśmy się w Czechosłowacji. To był czerwiec 1989 roku, kilka dni po protestach studentów. Wojsko sowieckie pojawiło się na ulicach Pragi. Panowała atmosfera wojennego zastraszenia. Z okna hotelowego obserwowałem reakcję Czechów na Sowietów i zszokowało mnie to, że oni zachowują się, jakby wojska… tam nie było. Oglądają ich jakby patrzeli na szybę! Jak człowiek w obliczu niezrozumiałego zagrożenia, gdy chce ocalić resztki godności. Udaje wówczas, że życie toczy się nadal. Zrozumiałem wtedy, jak życie w systemie totalitarnym przekłada się na twórczość.  Gdyby mi ktoś wówczas powiedział, że kilka miesięcy później Havel będzie prezydentem Czech – wyśmiałbym go. Nie uwierzył. Dla tych, którzy wciąż wierzą w jakiś rodzaj historycznego determinizmu, ta zmiana była szokiem. Wszystko działo się tak szybko!

Te wydarzenia miały wpływ na was, artystów? I na to, jak patrzymy na sztukę dziś?

Myślę, że miały kolosalne znaczenie. Wszyscy nagle mogliśmy się na własne oczy przekonać, że historia nie jest zapisana gdzieś w księgach przeznaczenia. Nie steruje nią nikt z góry ani nie jest tak, że możemy ją zaplanować. Dzięki takim wydarzeniom artyści także stali się wolni. Ale nawet oni nie mogli tego zaplanować. Ciężko jest ustalić trend historyczny, zanim historia się zdarzy.

W wielu miejscach pana i Lutosławskiego drogi się łączą, prócz jednej: on twierdził, że stara się nie dbać o to, czy słuchacze rozumieją jego muzykę. Ciężko sobie wyobrazić dyrygenta, który lekceważy w tym względzie słuchaczy… 

Powiedziałbym inaczej. Wśród przedstawicieli awangardy lat 50. i 60. Lutosławski był jedynym, który zastanawiał się nad tym, jaki wpływ na społeczeństwo ma muzyka. Postrzegał ją jako element wyzwalający w ludziach niezwykłe emocje, podkreślał jej rolę w przemianach społecznych. Nawet jeśli mówił, że nie dba, czy ludzie rozumieją jego muzykę, to zależało mu na jej wpływie na słuchaczy. Pół wieku temu był to dość niepopularny pogląd. Muzyka była abstraktem i taka miała pozostać. Pisano ją po coś wzniosłego, dla jakichś szczytniejszych celów. Odbiór muzyki był kwestią drugorzędną. Kompozytor, który się w ogóle nad tym zastanawiał, miał przeciwko sobie wielu radykalnych awangardzistów. Jeśli chodzi o Lutosławskiego, to z intuicyjną pewnością siebie wiem, że zawsze coś ukrywał i że w jego muzyce było mnóstwo rzeczy niewypowiedzianych w słowach.

Pan zaczął komponować właśnie pod wpływem Witolda Lutosławskiego. A czy przed przeprowadzką do Los Angeles czuł pan presję ze strony europejskich kolegów po fachu? Ktoś panu mówił: „Musisz zrobić to i to?”

Tak, bardzo mnie to usztywniało. Sam nie wiedziałem, czego chcieć. Najpierw jednak trzeba wyjaśnić, że w końcówce lat 70. i przez całe lata 80. dyskusja w muzyce i sztuce toczyła się wokół tego, co wolno artyście, a czego nie. Mnóstwo się mówiło o postmarksistowskim rozumieniu historii – o tym, że w sztuce trzeba mieć cel, do którego należy dążyć za wszelką cenę. Debata o dogmacie sztuki kręciła się wokół triady heglowskiej – tezy, antytezy i syntezy. Ruchy awangardowe w muzyce też się na tym rozumowaniu opierały.

Nawet w postępowej Europie Zachodniej? 

Tak, wystarczy przejrzeć postulaty Pierre’a Bouleza z lat 50., który głosił, że kompozytorzy, którzy nie stosują się do prawideł serializmu w swoich utworach, są zbędni. To prawie jak w ideologii Stalina! W Rosji Sowieckiej Sergiej Prokofiew też znalazł się na czarnej liście kompozytorów, którzy nie realizują utylitarnych celów partii i marksistów. Czy nie brzmi to podobnie do tego, do czego dążył Józef Wissarionowicz?

Ale czy postulaty komunizmu mogą oddać charakter sztuki sprzed pół wieku?

Wtedy nowa muzyka musiała mieć swój cel, tak jak w teorii komunizmu, która głosiła, że poprzez udział w ruchu proletariatu dochodzimy do socjalizmu, a stamtąd do systemu i społeczeństwa idealnego, czyli komunizmu. Gdy byłem młodym muzykiem, wciąż ten podział obowiązywał: pewnych rzeczy nie wolno było robić artyście postępowemu. To było niemal jak dekalog!

Myślał pan o buncie przeciwko takiemu myśleniu? 

Tak, zastanawiałem się, dlaczego pewne rzeczy trzeba robić tak, a nie inaczej, żeby zasłużyć na miano poważnego artysty… Dlaczego, kto to wyznacza, kto wymaga takiego porządku? Czułem, że takie myślenie jest jakimś błędem w systemie. Miałem około 30 lat, gdy przyjechałem do Los Angeles.  Pojawiłem się w Kalifornii pełen moich europejskich uprzedzeń i fobii. Kiedy zorientowałem się, że tam wszystko w muzyce jest względne – całe napięcie opadło ze mnie, jak kurz. Czułem, jak śmieszne są wszystkie teorie, na których nas wychowano. Byłem bardzo daleko od Wiednia, Paryża, Helsinek. Byłem nowy, ale przecież Amerykanie przyjęli mnie z zainteresowaniem.

Jak je okazywali? 

„OK”, mówili, „mów, mów, co masz do powiedzenia, ale najpierw pokaż, co potrafisz, dlaczego mamy zacząć cię naśladować”. To było wyzwanie. Poczułem, że się wznoszę, jak na skrzydłach. Pomyślałem: „a gdyby tak odrzucić całe to myślenie o tym, co wolno, a co nie?”. Zrozumiałem, że w muzyce nie chodzi o prawdę. Prawda jest dla polityków. Oni są dobrzy w jej tropieniu. Ja jestem muzykiem,  a w muzyce chodzi o emocje, których nie doświadczyłbyś w inny sposób. Muzyka to stop intelektu, uczuć i aktywności fizycznej, której nie można powtórzyć w innych okolicznościach. Gdy to wszystko do mnie dotarło, poczułem się wyzwolony. 

Uwolnił się pan na dobre od Europy? 

Powiedzmy, że odciąłem się od zbędnego balastu jej kultury. Przede wszystkim fajne było to, że nie musiałem już się zastanawiać, jakie są moje związki z powojennym modernizmem. Po co mi to było?! Straciłem zainteresowanie nurtami i całą polityczną otoczką. Za to mocniej wszedłem w muzykę Lutosławskiego. Traktowałem go jak trzecią drogę – między totalnym relatywizmem Ameryki, a akademickimi europejskimi tendencjami. On jeden był precyzyjny i emocjonalny zarazem. Zanurzałem się w jego utwory z błogością. Gdybym miał użyć jednego słowa na opisanie jego twórczości, byłaby to „jedność”. Jak kosmos.

Przez blisko 20 lat bez przerwy był pan szefem najważniejszej orkiestry USA. Miał pan jakiś plan na te ćwierć wieku?

Publiczność w Los Angeles w ciągu tych prawie 20 lat nauczyła się wyczekiwać nowej muzyki, którą gramy. Nie wykupywała biletów tylko dlatego, że wypada bywać w filharmonii w pewnych kręgach. Ci ludzie czekali na nowe propozycje, jak dziś się czeka na płyty kultowych artystów rocka. Czekali więc na orkiestrę, i na mnie. Gdy odchodziłem ze stanowiska dyrektora filharmonii, pomyślałem, że jeśli z czegoś miałbym być dumny, to z tego, że muzyka współczesna nie jest już wyjątkiem w repertuarze tej orkiestry. Ona stała się normalnym elementem w życiu kulturalnym Los Angeles, czymś tak zwykłym, jak masło do chleba na śniadanie. To tak, jak mieć wybór – czy czytać wczorajszą gazetę, czy dzisiejszą. Oni wybrali dzisiejszą. Bardzo mnie to cieszy.

Czego pan słucha poza klasyką? 

Jestem fanem metalu – dziś już może nie konkretnych zespołów, ale ta muzyka zawsze dobrze mnie nastrajała. Ma w sobie posępną moc i potęgę, jakiej nie uświadczymy w przebojach radiowych. Oczywiście szanuję także i Lady Gagę, i Rihannę, bo ta muzyka odpowiada na pewne zapotrzebowania. Nie zamierzam z tym dyskutować, a nawet podziwiam artystów komercyjnych, którym udaje się osiągnąć taką popularność. W świecie klasyki to raczej niemożliwe.

Gdzie najchętniej słuchałby pan muzyki – w filharmonii, w domu, w klubie? Nie można puścić w klubie np. koncertu Lutosławskiego, pozaciągać się dymem, porozmawiać z przyjaciółmi?

Marzę o tym! Sam chętniej wybrałbym się na koncert do klubu, niż do filharmonii. Napiłbym się wódki, posłuchał, na bieżąco komentował. Bez presji, którą wytwarza słowo „koncert”.  Czasem przeszkadza mi atmosfera filharmonii, gdy sam jestem na widowni. I te niepisane zasady: kto powiedział, że trzeba klaskać w tym, a nie innym momencie? I czemu kasłanie jest tak źle widziane? Oczywiście nie każda muzyka współczesna się nadaje do klubu, to inna przyczyna, dla której brak jej w takich miejscach. Inną sprawą jest to, że orkiestra to wciąż najgłośniejszy znany ludziom instrument. Dlatego nie puszcza się utworów na orkiestrę w windach czy w klubach. Muzyka rockowa ma wiele zalet, ale nie schodzi poniżej pewnego poziomu cichości, bo nikt w windzie by jej nie usłyszał. A na koncercie rockowym nie ma mowy o graniu piano – bo jak zareagowaliby słuchacze, nastawieni na pewien poziom hałasu?

Może nie mogliby spokojnie porozmawiać przez telefon? 

No, to jest myśl! Jeśli to, co my, muzycy klasyczni, gramy w filharmoniach, przetrwa – to tylko z tego powodu, że głośność orkiestry jest nieporównywalna z niczym innym. To potężna broń w rękach ludzi klasyki. Jesteśmy z niej dumni i będziemy z niej korzystać, póki możemy.

Witold Lutosławski (1913-1994)

witold lutoslawski_6147952