Była sobie miłość

 

Miłość. Od lewej: Jacek Olter, Mikołaj Trzaska, Tymon Tymański, Leszek Możdżer

Film Filipa Dzierżawskiego o legendarnym zespole jazzowym Miłość uważam za jeden z najważniejszych polskich dokumentów (nie tylko muzycznych) ostatnich 20 lat. Oglądajcie i czytajcie o historii tej zajebistej i wyjątkowej w historii naszej muzyki grupy, która wyrosła z niezgody na zastany porządek (nie tylko muzyczny). Trailer filmu można zobaczyć tu. A ja  napisałam o tym tu:

I tu:

Kochali się, założyli zespół, a potem znienawidzili. Dokument Filipa Dzierżawskiego o grupie Miłość to historia uczucia – człowieka do człowieka i człowieka do muzyki.

Miłość to na początku byli Ryszard „Tymon” Tymański i Mikołaj Trzaska. Potem do grupy dołączyli Jacek Olter, Leszek Możdżer i Maciej Sikała. Po kilku latach nie mogli już na siebie patrzeć. Zespół został rozwiązany. Pozostała po nim legenda, pamięć o samobójczej śmierci Oltera i przekonanie, że rewolucje w muzyce robić mogą nie tylko wirtuozi. Po obejrzeniu filmu Filipa Dzierżawskiego nasuwa się jeszcze jeden wniosek – tych kilku młodych wtedy ludzi łączyło wyjątkowe, nawet jak na muzycznych anarchistów, uczucie. – Chciałem opowiedzieć o zdarzeniach wiążących się z tymi emocjami. Chciałem to zrobić tak, żeby nikt nie miał wątpliwości, że przeszłość zawsze się za nami ciągnie. Zarówno wtedy, gdy dotyczy wyborów artystycznych, jak i życiowych – opowiada „Wprost” Dzierżawski.

DOM DLA UCZUĆ

Pochodzą z bardzo różnych domów. Mikołaj to na przełomie lat 80. i 90. początkujący malarz w trakcie studiów na Akademii Sztuk Pięknych. Z inteligenckiego, artystycznego środowiska – tata jest profesorem na ASP, wydaje się, że Mikołaj pójdzie w jego ślady. Ale on rzuca studia, żeby uczyć się grać jazz na saksofonie. Wiele lat później powie: – Wszyscy się wtedy ode mnie odwrócili, pytali: co ty wyprawiasz, wiesz, że niszczysz sobie życie? Leszek Możdżer to nieśmiały prymus, wychowany w konserwatywnej rodzinie. Student klasy fortepianu gdańskiej Akademii Muzycznej. I Tymon – chłopak z inżyniersko-nauczycielskiej rodziny, od zawsze na bakier ze wszystkimi, zawsze w awangardzie. – Byłem dominującym typem, który uważał, że ma wizję i muzyczną misję. Prowadziłem zespół młodych chłopaków, sam ucząc się na swoich niezliczonych błędach. Dopóki nikt mi nie zagrażał, wszystko się zgadzało – opowiada Tymon. Miłość powstała jako rezultat nasiąkania tych chłopaków twórczością Johna Coltrane’a, Erica Dolphy’ego, Archiego Shepa. Chcieli grać tak samo jak oni, tylko jeszcze bardziej dziko. Zamierzali muzyką rozwalić system, ale nie polityczny, tylko ten muzyczny. Przeszkadzał im uczesany polski jazz. – Myśmy po prostu żyli ze sobą razem, grali po osiem godzin dziennie. Wyjeżdżaliśmy razem, w pociągu chlaliśmy browary, paliliśmy jointy i braliśmy kwasy, byliśmy po prostu bandą skurwysynów, którzy wiesz, napierdalali, kurwa, nie mieli pytań. Naprawdę byliśmy przyjaciółmi – mówi Tymański w filmie.

Ważnym doświadczeniem dla rodzącej się grupy był wspólny dom Trzaski i Tymona. Zamieszkali razem w Gdańsku-Osowie w grudniu 1987 r. Dom należał do kapitana Langera – przyjaciela Andrzeja Trzaski, ojca Mikołaja. W lutym 1988 r. wprowadziła się do nich Ania Lasocka, ówczesna dziewczyna Mikołaja, a późniejsza żona Tymona. W maju dołączył do nich klarnecista Jerzy Mazzoll, starszy brat Wojtka Mazolewskiego (dziś Pink Freud). Dom kapitana Langera bez reszty opanował duch muzyki improwizowanej. – Graliśmy niekończące się próby, spraszaliśmy całe Trójmiasto na cosobotnie imprezy – opowiada Tymon.

BEZ JAZUZAZU

Pod koniec lat 80. Tymański już wiedział, co i jak chce grać. – 8 kwietnia 1988 r. wraz z Mikołajem oraz Piotrkiem Mertą i Bartkiem Szmitem, muzykami mojej nowofalowej formacji Sni Sredstvom Za Uklanianie, zagraliśmy pierwszy koncert jako Miłość w gdańskim klubie Pinezka – opowiada Tymański. – Zaczęliśmy grać dziki free jazz, czy się to komuś podobało, czy nie – śmieje się. Do tej formacji dołączył Jacek Olter – młodziutki perkusista.

Koncert w klubie Rudy Kot (marzec 1991) wstrząsnął trójmiejskim środowiskiem. Mówiono, że pojawili się muzycy, którzy grają zupełnie inny jazz, rozwalający ściany. – Do naszego miłościowego tria dołączył Lechu Możdżer, pojawiła się odpowiednia chemia. Zaczęliśmy grać próby i koncerty w Żaku, nieco później przenieśliśmy się do mieszkania państwa Możdżerów, rodziców Leszka, na Żabiance – wspomina Tymański. Chciał, żeby jego zespół był „elektryzujący”. – Nie zależało mi na graniu grzecznie jakiegoś tam „jazuzazu”, w którym jeżeli coś się tam nie podoba publiczności, to kładziemy uszy po sobie i gramy to głośniej, to ciszej. Ja w takim momencie kopałem kontrabas, bębny kopałem, Olter wkurwiony kopał mi kontrabas. Mówiłem: koniec szczękania sztućcami. Bo nie grałem jazzu po to, żeby grać jazz. Ja grałem jazz po to, żeby obudzić siebie i ludzi z marazmu, ze stagnacji.

Leszek Możdżer o ich pierwszym spotkaniu: – Na drugiej próbie kwartetu Emila Kowalskiego, w którym grałem, wkroczył nagle Tymon Tymański. Wtedy miał po sześć kolczyków w każdym uchu, wielki zielony prochowiec, w ogóle był ogromny. Rzucił nuty na pianino i powiedział: „Słuchaj, słyszałem, że ty fajnie grasz, byś może przyszedł na próbę do nas w czwartek?”. Ja przestraszony kompletnie powiedziałem: „Dobrze, przyjdę”. Ale wcale mi się to nie podobało.

PERWERSYJNA SZANSA

Co powiedziałby o ich ówczesnych relacjach psycholog? Możdżer jest zaskorupiałym samotnikiem („Wiesz, nie mam przyjaciół, ja chyba nie potrafię się zaprzyjaźniać”). Leczy kompleksy, mówi o afirmacji jako remedium na brak wiary w siebie. Tymon, który jest urodzonym samcem alfa i optymistą, powoli wydobywa z niego żywsze akcenty. Trzaska jest superwrażliwcem, któremu do szczęścia potrzebne są tylko saksofon i dużo przestrzeni. Olter potrafi zagrać wszystko. Jest genialnym muzykiem, ale odbiera aż w nadmiarze wszystkie bodźce, które płyną z jego własnego instrumentu i ze sceny. To, niestety, obciąża go psychicznie i ma swój tragiczny finał. W takim składzie grali przez dwa lata. Pojawiły się pierwsze wyróżnienia – wśród nich to na konkursie Jazz Juniors w Krakowie w 1992 r. Chłopcy udzielają wywiadu telewizyjnego, w którym widać, jak są rozemocjonowani i jeszcze nie zdają sobie do końca sprawy z sukcesu. Na pytanie dziennikarza, co będzie z nimi dalej, Tymon rzuca: – A dalej to się spotkamy z Dalajlamą.

Nagrodą na przeglądzie w Krakowie jest sesja w studiu w Szczecinie. Wiozą bębny Oltera i kontrabas Tymona maluchem. Z Gdańska to dziewięć godzin jazdy. Tylne fotele wyjęte, żeby instrumenty weszły. Tam powstała ich debiutancka płyta zatytułowana „Miłość” (1992). – Wiedziałem, że to moja życiowa szansa– mówi Tymon. – Co prawda to była sytuacja perwersyjna i szansa perwersyjna, ponieważ miałem nagrać godzinę muzyki jazzowej z zespołem jazzowym, a ja nie byłem jazzmanem. Ja byłem rockmanem, który po prostu niechcący znalazł się w świecie jazzu. To był jakiś odlot.

KONIEC Z MIŁOŚCIĄ

Płyta wyszła, ale Trzaska, przytłoczony dominującym charakterem Tymona, mówi w końcu „nie”. Wylatuje z zespołu, zastępuje go Maciek Sikała. – Pół roku później, w październiku 1993, mieliśmy zagrać na Dżemborce przed kapelą Ornette’a Colemana i Dona Cherry’ego – opowiada Tymon. – Olter wstawił się za Mikołajem, mówiąc, że wypadałoby go zaprosić choćby na dwa numery. „Jesteśmy mu to winni” – powiedział. – Po koncercie poczuliśmy, że to jest to – mówi Tymański. – Kwintet z dwoma saksofonami, mimo nieustannych tarć i różnic osobowościowo-backgroundowych, dawał nam wielkie możliwości rażenia muzycznym ogniem. Zaczął się najlepszy okres Miłości, który trwał do września 1996 r., czyli do początku choroby Jacka.

W dorocznej ankiecie „Jazz Forum”, już po słynnym koncercie na Jazz Jamboree, Miłość plasuje się w czołówce. Ani Tymański, ani Trzaska, Możdżer czy Olter nie wiedzą jeszcze, że piszą historię polskiego jazzu. Że dokonują rewolucji, której skutkiem miała być zmiana stylistyki młodych zespołów i połączenie – jak w ich grupie macierzystej i innych, w których się udzielali – punka, jazzu, eksperymentów harmonicznych, piosenek popowych, pastiszu i otwartej improwizacji. Że bez nich nie byłoby wielu innych formacji. Jeszcze przez moment są niewinni. Następne dwa lata to szczyt ich możliwości. Grają mnóstwo koncertów. Mają po dwadzieścia kilka lat. I kupę siły, żeby zmieniać wokół siebie wszystko i przeć naprzód.

Są praktycznie każdego dnia razem, nawet wolny czas jest czasem wspólnym. Oddychają muzyką. Artystycznie zespół jest gwiazdą. Ludzie już wiedzą, że w muzyce pojawiło się nowe, i chłoną to, a na ich występach kluby pękają w szwach. Do Polski przyjeżdża Lester Bowie, znakomity amerykański trębacz, z którym nagrywają dwie płyty – koncertową „Not Two” i „Talkin’ About Life And Death”. Po kolejnej – „Asthmatic” – która miała być wyzwaniem rzuconym najważniejszemu albumowi w historii polskiego jazzu – płycie „Astigmatic” Krzysztofa Komedy – pojawiają się pierwsze sygnały zmęczenia materiału.

– W sensie towarzyskim najlepszego okresu doświadczyliśmy, zanim wyrzuciłem Mikołaja z kapeli – mówi mi Tymon. – W sensie muzycznym zdecydowanie był to okres aktywności kwintetu. Najbardziej podobają mi się płyty Miłości do okresu „Asthmatic” oraz trasy z Lesterem Bowiem z lutego 1996 r. Później zaczął się powolny, energetyczny zjazd w dół i odcinanie kuponów.

Członkowie grupy są już zresztą wtedy zaangażowani w różne projekty córki Miłości. I swoje własne. Tymański zamienia kontrabas na gitarę, Możdżer nagrywa znakomicie przyjętą płytę „Chopin: impresje”. Robi zawrotną międzynarodową karierę. Zaczyna się depresja Oltera. Zespół coraz mniej gra razem. Punktem zwrotnym jest samobójcza śmierć Jacka, któremu koledzy nie byli w stanie pomóc. W filmie Filip Dzierżawski znakomicie pokazuje finisz Miłości. Rozwija się tu też i gaśnie muzyka, jako szósty, równorzędny bohater obrazu, a w jej tle pojawiają się kolejne konflikty. Chodzi o to, kto jak bardzo się sprzedał, ile pieniędzy zarobił. Trzaska w tonie przekąsu komentuje, że nie jest taki, jak pewni celebryci, którzy dają sobie malować pasemka we włosach, noszą markowe klapki, bluzeczki bez rękawków, kapturki (dotyczy to Leszka).

PIENIĄDZE I IDEAŁY

Jest rok 2009. Mija osiem lat od śmierci Jacka Oltera. Muzycy chcą jeszcze zagrać koncert na OFF-ie. Między Możdżerem a Tymonem toczy się w kuluarach festiwalu rozmowa. O pieniądzach i udziałach w dalszych projektach związanych z Miłością. Na koncert nie dociera Sikała. Na katowickiej scenie z dawnego składu pojawiają się tylko Leszek i Ryszard. Trzaska im odmawia: – Nigdy już z tym zespołem nie zagram, bo Miłość nie istnieje. Tłumaczy, że chłopaki zrobili ze swoim życiem coś, czego on nigdy by nie zrobił. – Nie rozumiem, dlaczego Tymon miałby się wstydzić, że zarabia pieniądze – komentuje Filip Dzierżawski, który w czasie kręcenia dokumentu zaprzyjaźnił się z muzykami Miłości. – To takie dziwne polskie myślenie.

– Słabo jest się wypowiadać pod swoim adresem za pośrednictwem mediów – odpowiada Tymon na zarzuty Trzaski. – Zabrakło nam może szczerych rozmów, ale Mikołaj na całe lata zamknął się w swoim małżeństwie jak w kokonie. Gdy spotykamy się na mieście, zawsze pojawia się klimat dawnej przyjaźni, po czym wraca ta dziwna obcość. Nigdy już nic nie będzie takie samo. Tymon uważa, że Trzaska trochę zazdrości jemu i Możdżerowi sławy i kasy. – A przecież tak naprawdę wszyscy jesteśmy biznesmenami, Miko robi to samo co my – mówi. – Najśmieszniejsze jest to, że gramy właściwie to samo – alternatywną muzykę dla społeczeństwa alternatywnego. Życzę Mikołajowi z całego serca, żeby był bardzo sławny i zarabiał mnóstwo kasy, żeby nie musiał nam niczego zazdrościć. Ja jakoś dziwnie nie zazdroszczę Lechowi niczego. Bardzo go lubię i podziwiam, ale czego mu mam zazdrościć? Przecież to mój brat, niech mu się szczęści na całego! Niech się zatem szczęści i mojemu kochanemu bratu Mikołajowi. Nie ma sensu się kwasić i wzajemnie oskarżać – dodaje.

Jednak Miłość umarła, chociaż reżyser filmu daje nam na moment nadzieję na jej reaktywację. Także Tymon twierdzi, że mimo różnic muzycznie nadal jest między nimi chemia. Dowodem na to mają być trzy dni prób udokumentowane w filmie Dzierżawskiego. – Oto dlaczego warto zagrać trasę, jeszcze nigdy nie graliśmy tak dobrze – mówi Tymański. – Może ktoś chciałby na żywo posłuchać zajebistego zespołu jazzowego? Większości jazzfanów nie obchodzą nasze małostkowe animozje, obchodzi ich nasza muzyka. A ta może być nadal wspaniała.

NA POGRANICZU MĘSKIEJ MIŁOŚCI

Dzierżawski opowiada o Miłości, idąc od najważniejszych wydarzeń, czyli spotkań i prób artystów, koncertów, przez pierwszy konkursowy sukces, nagrania w studiu, dramaty osobiste – samobójczą śmierć Oltera i rozpad grupy w 2002 r., aż po powrót na scenę OFF Festivalu w zaskakującym składzie. Charakterystyczna stylistyka wypowiedzi Tymona, brutalne dialogi, intymne zwierzenia – to wszystko tworzy spójną, z nerwem, kapitalnie opowiedzianą historię życia kilku przyjaciół. – Miałem gdzieś w głowie to, jak powinien wyglądać ten film – opowiada Dzierżawski. – Wiedziałem, że muszą się w nim pojawić różne głosy, a opowieść musi zostać przedstawiona z kilku różnych perspektyw. Nie chciałem rozstrzygać sporów, tylko je relacjonować. Nie spodziewałem się jednak, że film będzie tak mocno dyskutowany i publiczność będzie się identyfikowała z postawami muzyków. To dla mnie zaskakujące i cieszę się z tego.

W „Miłości” udało się też pokazać, jak przez całe życie siłujemy się z uczuciami. Także tymi najtrudniejszymi, które są poza naszą kontrolą. Jak miłość Trzaski i Tymona. Sami opowiadają, że to była miłość w sensie dosłownym. – Moja przyjaźń z Mikołajem była na pograniczu męskiej miłości, która oczywiście nie implikuje koniecznie jakichś tam relacji seksualnych. To raczej było takie coś, że byliśmy bardzo młodzi i po prostu gdzieś tam byliśmy otwarci na wszelkie rodzaje przekroczeń – tłumaczy Tymon. Trzaska wspomina, że potrzebował wtedy takiego mózgu jak ma Tymański. – A myślę, że on potrzebował mojej dzikości i też bezwarunkowego oddania, które ja mu zapewniałem. Wtedy. To głębokie uczucie, które było między Tymonem a mną, ono było naprawdę. Każdy dzień się zaczynał od telefonu, rozmów między nami. Zresztą dlatego zamieszkaliśmy razem – mówi Mikołaj. Kiedy do tego duetu dołączył Możdżer, zaczęło się dziać coś niedobrego. – Może dlatego, że po prostu Mikołaj Leszka postrzegał jako dystrakcję – jako kogoś, kto wszedł między nas klinem – zastanawia się Tymon.

Jak to się stało, że z przyjaźni, która była spoiwem Miłości, zrobiło się coś strasznego? Do dziś Tymon podkreśla, że zespół warto reaktywować: – Owszem, jesteśmy grupą przyjaciół, których wysepki oddaliły się od siebie. Jednak nie na tyle, żeby się nie kochać i nie szanować. Mikołaj, Jacek, Leszek, Maciek – to są moi bracia, to moja rodzina. Nigdy się tego nie wyprę. Tymański, mimo zdecydowanej postawy Trzaski, nie przestaje mówić o kolejnych trasach. Tylko raz się w tym gubi. Gdy mówi o zespole „byliśmy najważniejszą jazzową kapelą lat 90.”. – To były kapitalne czasy – podsumowuje sentymentalnie. I słychać, że do końca chyba sam nie wierzy, że można drugi raz wejść do tej samej rzeki. ■

18 Maj, 202218 Maj, 2022 by anjapisze Categories: Bez kategorii, film, jazz, kontrowersje, muzyka, polska muzyka., polskie zespoły, reżyserzy polscy, saksofoniści, WywiadyTags: Filip Dzierżawski, gdańska scena jazzowa, Jacek Olter, jass, jazz, Lester Bowie, Leszek Możdżer, Maciej Sikała, Mikołaj Trzaska, Miłość, polski jazz, Tymon Tymański Dodaj komentarz

W pogoni za Amy

Salute, Amy Winehouse!

Z cyklu „notatki na mankiecie” czyli nic ważnego  – ale nie mogę się oprzeć. Wyszłam z kina po obejrzeniu znakomitego dokumentu Asifa Kapadii o Amy Winehouse z jedną, piekącą mnie przez cały film myślą. Że to była najlepsza wokalistka jazzowa naszych czasów. Piekielnie utalentowana i piekielnie samotna. I stracona przez nas. Myślałam o tym, że coś ją łączy z Billie Holiday i Niną Simone – słabość do facetów, którzy zniszczyli im życie. Nie wiem, czy z tego naczęściej bierze się dobra muzyka (pewnie w tym wypadku tak), ale jak oglądam klip do „Tears Dry On Their Own”, to widzę, że Amy podświadomie wybierała zawsze ten wątek liryczny jako główny:

I don’t know why I got so attached, it’s my responsibility, you don’t owe nothing to me, but to walk away I have no capacity. […] I cannot blame myself again, I should just be my own best friend, not fuck myself in the head with stupid men.

 

I drugie podobieństwo: talent do gromadzenia wokół siebie i swoich piosenek tłumów. Talent, ale i przekleństwo. Amy nie chciała być popularna. Nie chciała przywileju sławy, była skromną, wrażliwą i prostolinijną laską. Dziewczyną z sąsiedztwa, która żyła dla rodziny i przyjaciół. W filmie pada znacząca kwestia, wypowiedziana przez nią beztrosko, gdy Blake (Civil-Fielder, mąż Amy) każe jej wyjść rozmawiać przez telefon do kuchni.

Kamera podąża za nią do różnych miejsc ich zagraconego książkami i płytami mieszkania. Już w garderobie przed koncertem (czy w hotelu) Amy uśmiecha się przewrotnie i mówi: „Nie muszę występować. Jeśli to spodoba się mojemu mężowi, to zrezygnuję”. Ale ten jej niezbyt rozgarnięty i zdeprawowany mąż, pasożytujący na niej, nie zrozumiałby, że żona zamiast sceny, tras i narkotyków, wybrałaby może chętniej zwykłe życie. Ze zwykłym domem i dziećmi, które planowała i dla których nawet kupiła posiadłość. Kochała Blake’a bardziej niż on kochał narkotyki, a on kochał narkotyki bardziej niż ją. Potrafiła biec za tym bezwartościowym gnojkiem przez pół stacji Paddington w świetle kamer, z paparazzimi za plecami, jak w jakimś serialu. Reporterów oczywiście ignorowała po mistrzowsku, bo nie dokuczali jej jeszcze wówczas tak bardzo.

Za to nienawidziła reguł gry showbiznesu, który jakby w akcie zemsty za to ją uśmiercił. A także za to, że jej ambicje sięgały znacznie wyżej. Amy późno uświadomiła sobie, że pop w wydaniu stadionowym przestał ją bawić i że tak naprawdę chce być nowoczesną wokalistką jazzową. Że chce znów pisać poezje (miała rzadki dar do tworzenia szczerych, nośnych i trafiających w serce tekstów) i grać na gitarze.

Słuchała żeńskich zespołów garażowych, które ją inspirowały, i mnóstwo hip hopu. Była chodzącą encyklopedią nowej czarnej muzyki, co potwierdzały jej czułe, pijackie rozmowy z Mosem Defem, z którym już pod koniec tragicznie zakończonego życia planowała wielkie muzyczne rzeczy. Nawet na małych, wczesnych koncertach po wielkim sukcesie albumu „Back to Black”, potrafiła nieźle zarapować – jak tutaj, na występie z „Tears Dry On Their Own” w 2006 roku:

O nagrywaniu takich płyt marzyła. Chciała eksperymentować z jazzem i hip hopem. Chciała iść znów do źródeł, chciała siedzieć w garażu i w zadymionym klubie, snując swoje historie. Jak bardzo zniszczyły ją chciwe koncerny, świat stadionowej muzyki dla mas i jej własna wewnętrzna presja, można się przekonać, obserwując próbę nagrania w studiu wspólnej piosenki z idolem Amy, Tonym Bennettem. Amy przerywa, powtarza, przerywa, zaczyna od nowa. Chce wyjść. Jest megazestresowana, mówi, że zależy jej, żeby to zrobić jak najlepiej. Tony pociesza ją i odpowiada: „Będziemy próbować, aż się uda”.

Uwiera mnie, że nie udało się jej uratować, zanim zaliczyła swój wielki come back. Cieszyłaby się jak dziecko tą płytą i tym, że nikt już nie każe jej w kółko śpiewać przed 10-tysięcznym tłumem, jak katarynce – ”back to black, back to black, back to black”. Ale przecież mówiła, że tego już nie chce, tylko nikt nie słuchał. Teraz ojciec Amy, który też nigdy nie słuchał, i za którym tęskniła całe dzieciństwo, opowiada o swojej córce turystom na wystawie jej poświęconej w Jewish Museum w Camden.

Bezrefleksyjnie, tonem sensacji zwierza się, że musiał wyrzucać naćpanego Pete’a Doherty’ego z jej garderoby po koncercie, który przez to właśnie zawaliła. Opowiada gazetom o jej domniemanej ciąży. Na szczęście przyznaje też, że była bezpośrednia i serdeczna dla wszystkich, i że nikomu nie odmawiała pomocy. „Niech cię bóg błogosławi”, mówiła czule, rozdając autografy.

Mitch Winehouse powtarza też fanom Amy – z którymi, jak święty, chętnie robi sobie pamiątkowe zdjęcia – że jego córka kochała zakupy. Ciuchy. Uwielbiała je do tego stopnia, że zawsze dowożono ich jej do domu o wiele za dużo, a on następnego dnia musiał odsyłać te wszystkie pudła z powrotem do sklepów, nierozpakowane. Już nie założy swoich porwanych spodenek, bluzki przed pępek, ani szarej sukienki z lakierowanym paskiem, ani małych baletek. Wiszą na wystawie w Camden, podarowała je muzeum rodzina. Występowały na koncertach i grały w klipie do „Tears Dry On Their Own”.

Ten manekin zamiast ciała Amy w nich wstrząsnął mną najbardziej.

 

15 sierpnia, 201531 stycznia, 2016 by anjapisze Categories: film, jazz, kontrowersje, muzyka, recenzje, wokalistki, wolne myśliTags: Amy Winehouse, jazz, pop, soul, wokalistki Dodaj komentarz

Mój dżez

@Los Angeles Times

Kamasi Washintgon

„The Epic”. Najbardziej niszcząca płyta jazzowa, jaką ostatnio słyszałam. Lekki skłon w stronę Coltrane’a, drugi ku McCoy Tynerowi, trzeci ku bluesowi i soul jazzowi, a nawet voodoo (ten transowy bas i bębny!). W oddali podrygują hip-hopowi krewni i znajomi lidera bandu. Niby ich w ogóle nie słychać, ale wyczuwamy, że autor porusza się bardzo zwinnie w każdym gatunku, od podwórka po salony. Pochodzący z Los Angeles saksofonista Kamasi Washington gimnastykował się już m.in. ze Snoop Dogiem, a ostatnio Kendrickiem Lamarem – to w dużej mierze dzięki wizjonerskim sugestiom Kamasiego i znakomitym gościom wielki album Lamara „To Pimp A Butterfly” ma tyle kapitalnych, jazzowych odniesień.

Mocna, bezkompromisowa, piękna rzecz nie do przeoczenia:

19 czerwca, 201512 stycznia, 2016 by anjapisze Categories: jazz, muzyka, płyty, recenzje, saksofoniściTags: jazz, saksofonista Dodaj komentarz

Czarny, biały i blues

Raphael Rogiński

Jeśli coś można nazwać białym bluesem, to właśnie to – nową odsłonę Wovoki, rewelacyjnego projektu najlepszego polskiego gitarzysty, czarodzieja i mistyka Raphaela Rogińskiego z Mewą Chabierą (uff, ten głos!), Olą Rzepką i Pawłem Szpurą. ”Sevastopolis”, świeżutka druga płyta kwartetu, utrzymana jest na pozór w podobnej stylistylistyce, co pierwsza, „Trees Against The Sky” – bluesowo-pierwotnych zaśpiewów w hołdzie ojcom bluesa, trochę w duchu americany, a trochę ekstatycznych, transowych pojękiwań afrykańskich szamanów, z aksamitnym brzmieniem gitary Rogińskiego.

Ale tylko na pozór. Bo znakomita „Sevastopolis” jest znacznie mocniejsza muzycznie, rockowa, psychodeliczna (szczególnie w zapętlonych fragmentach szaleńczych dialogów perkusji z gitarą), ale też pełna melancholii, religijnego zwątpienia i dusznej, narkotycznej czerni. Przegląda się w tej muzyce pewnie niejedno pokolenie amerykańskich buntowników i zespołów przełomu lat 60. i 70. Tę rockową czerń słychać właśnie w głosie Chabiery, np. w „Dat Lonesome Stream”. Może nawet troszeczkę tak, jak tu – na tym szalenie zmysłowym, pięknym klipie Kuby Kossaka do „John The Revelator” sprzed dwóch lat, z poprzedniego albumu:

27 lutego, 201526 lutego, 2016 by anjapisze Categories: gitarzyści, muzyka, recenzjeTags: americana, blues, jazz, Mewa Chabiera, Ola Rzepka, Paweł Szpura, Raphael Rogiński, Sevastopolis, Trees Against The Sky, Wovoka Dodaj komentarz

Nie po bożemu

Tomasz Stańko, @ Andrzej Tyszko/ECM Records

Tomasz Stańko nie boi się śmierci. Czeka więc na nią ze spokojem. Każdego dnia ćwiczy na trąbce, chociaż teraz, gdy skończył 70 lat, przychodzi mu to trudniej. Tak samo jak trudno rozmawia mu się o tym, co naprawdę liczy się w jego życiu. – Ważna dla mnie jest muzyka i to, żebym mógł żyć, jak chcę – mówi. – Żebym mógł sobie sięgnąć po tę książkę, którą sobie wybrałem. I żebym mógł pójść do muzeum, jak mi się zachce – dodaje. O sile intuicji, samotności i łączeniu szaleństwa z wyrachowaniem wybitny jazzman opowiedział mi w listopadzie 2012 roku. To był pierwszy mój wywiad z nim (ukazał się we „Wprost”), kolejny przeprowadziłam dla MONITOR Magazine.

Anna Gromnicka: Czy Tomasz Stańko myśli o śmierci?

Tomasz Stańko: Zdarza mi się. Ale nie czuję żadnych oznak nadchodzącego końca. Chodzę raz do roku na przeglądy lekarskie, jednak raczej omijam lekarzy. Moja starość manifestuje się częstszym rozmyślaniem. Nawet dzisiaj, w Dzień Zaduszny, podczas dłuższego porannego spaceru myślałem o śmierci. Lecz bez strachu, bez żalu, że to moje życie minie. Natomiast pojawiła się we mnie inna refleksja: że to, kiedy śmierć przyjdzie i jak, nie jest sprawą kultury. Ona nie wynika z tego, jak i ile o niej mówimy i myślimy, ani z tego, jak bardzo staramy się przed nią ustrzec.

Tylko z czego?

Z genów. Mam genetycznie zakodowane przeświadczenie, że śmierć jest w życiu kwestią zupełnie naturalną. Wierzę w ewolucję, ona jest moją religią. Jej mechanizm obserwuję na każdym kroku. Ona towarzyszy i muzyce, i życiu, i wszystkim jego przejawom. Jestem człowiekiem bardzo mistycznym, ale nie religijnym. I dziś rano, myśląc o śmierci, doszedłem do wniosku, że ten brak religijności jest moim wielkim atutem.

Dlaczego?

Bo ja nie mam się czego bać. Oczywiście moje życie starałem się chronić: odstawiłem narkotyki i inne używki, zacząłem dbać o ciało. Po to żyję zgodnie z jego rytmem, żeby zasłużyć na godny koniec.

To znaczy jaki?

Taki, w którym gdy poczuję, że moje ciało już dalej nie pociągnie, usiądę i umrę. To nie jest takie proste i nawet nie wiem sam, na czym osiąganie takiego stanu miałoby polegać… Może najważniejszy jest w tym sam proces dochodzenia do tego. Dlatego nawet nie wiedząc, czym to się skończy, będę się starał zasłużyć na wymarzoną śmierć.

Jakie życie, taka śmierć – zna pan to powiedzenie?

Tak. I wszystko wskazuje na to, że to się sprawdza. Że jak człowiek nie boi się śmierci, to umrze, jak zechce.

Na emeryturę nie zamierza pan jeszcze iść. Ale odchodzić nie trzeba tak od razu. Można powoli rozmiękać, dziwaczeć, dziadzieć… Coś takiego się dzieje po siedemdziesiątce?

Wie pani, ja tego nie potrafię u siebie stwierdzić. Bo tak naprawdę moja muzyczna droga jest w tej chwili coraz pełniejsza. Właściwie teraz, po nagraniu płyty „Wislawa”, mogę powiedzieć, że to mój najlepszy artystycznie moment. Z tej płyty jestem bardzo zadowolony. Gram tu z najlepszym bandem, z jakim kiedykolwiek grałem. Udało mi się zebrać śmietankę młodych nowojorskich muzyków, z którymi grałem w różnych miejscach. Świetnie jest być ich liderem. Ci ludzie mają niezwykłą umiejętność rozumienia i realizowania mojej koncepcji artystycznej przy jednoczesnym zachowaniu własnej kreatywności, własnego języka.

Jak pan z nimi pracuje?

Staramy się jak najwięcej grać razem, co nie jest łatwe, ponieważ oni mnóstwo jeżdżą po całym świecie i trzeba pracować nad zgraniem kalendarzy. Muszę więc teraz zmienić system na amerykański, to znaczy długie wyprzedzenia terminów, wcześniejsze ustalenia. Ale wszystko da się zrobić. Nawet chciałbym mieć więcej czasu – powiedzmy, jak emeryci – i siąść do komputera, żeby w końcu zacząć konstruować jakieś podkłady, bity. Fascynuje mnie muzyka, którą robią tacy producenci jak Flying Lotus…

Przed nim pół świata pada na kolana…

Bo, proszę pani, tacy jak on są niczym wielcy malarze! Wykorzystują to, co już było w muzyce, ale mają też do dyspozycji elektronikę i „cyfrę”, biorą kilka różnych ścieżek i budują, malują konstrukcje muzyczne. Powstaje coś zaskakującego. Bardzo mnie to pociąga i nawet chciałem na stare lata tym się zająć, ale nie mam kiedy. Co siądę do komputera, to znowu przychodzi czas nagrań, nowa płyta i wracam do mojego starego sposobu pracy. Znowu ćwiczę z trąbą i fortepianem nowe dźwięki. I znów życie staje się szukaniem inspiracji w umiejętny, zorganizowany sposób.

Artyści lubią podkreślać, że żyją dla sztuki. Pan mówi inaczej: gram po to, żeby żyć. Taki szalony życiorys, a podejście do życia cholernie trzeźwe. Skąd?

Wydaje mi się, że to jest bardzo ważne, żeby umieć łączyć szaleństwo z chłodnym wyrachowaniem. Ja też mam w sobie skłonność do sprzeczności. To jest jakiś taki ideał, pełnia. Ten pragmatyzm nazywam „papucie” – bo ja nie umiem spadać. W życiu natychmiast wkładam te papucie i drepczę jak trzeba. Ale w momencie, gdy muszę – to natychmiast jak kameleon wchodzę w świat, w którym są inne prawa. W świat pozbawiony żelaznej logiki, jak sztuka czy muzyka.

Tyle wywiadów z panem w internecie. Ciężko je wszystkie ogarnąć… Pozwoli pan, że zacytuję fragment jednego z nich: „Mam swoje triki. Dziennikarze pytają o narkotyki, a ja opowiadam o tym z lubością. Bo co mi to szkodzi? Chodzi mi o to, żeby nazwisko Stańko było kojarzone. Bo jak dużo ludzi je zna, to zawsze mam kilka procent więcej sprzedanych płyt”…

Ale zaraz, zaraz. Muszę tu wyjaśnić. W wywiadach mówię różne rzeczy. Przytaczałem już anegdotę o Himilsbachu, który powiedział, że udzielił w życiu tysiące wywiadów i w każdym z nich kłamał. Oczywiście ja nie kłamię. Ale nie wszystko musi być prawdą, bo wszystko jest względne. Cały czas się wszystko zmienia, w zależności od wieku, od sytuacji. Dla mnie to taka metafizyka chwili.

Jak dla Wisławy Szymborskiej. To was połączyło?

Myślę, że tak. Ona w jednym zdaniu wiersza potrafiła zestawić czystą transcendencję ze skórką chleba. To mnie w niej zafascynowało.

Jazz i poezja się polubiły?

Przyznaję, to trudne, nawet myślałem, że niewykonalne. Miałem obawy, że się nie uda. Pamiętam, że Komeda komponował jazz do poezji, ale najpierw pisał muzykę, a potem podkładano do niej wiersze. Moja sytuacja była inna. Znałem Jerzego Illga, szefa wydawnictwa Znak i wydawcę poezji Szymborskiej. Poprosił, żebym kiedyś przyszedł zagrać coś na spotkaniach poetyckich. I usłyszałem, jak poeci czytają swoje wiersze.

To był przełom?

Tak, bo zobaczyłem, że oni znali tę swoją poezję na wylot. Byli z tym wierszem przez rok, czasem dłużej. Aktor nigdy nie przeczyta w ten sposób poezji, bo jej tak dobrze nie poznał. I wpadłem na pomysł, żeby to, co ja tam zagram, przybrało formę takiego przerywnika muzycznego – jeden poeta kończy, a ja swoją muzyką „wprowadzam” drugiego na scenę. Było to coś na kształt komentarza, który podejmował narrację literacką i przekształcał ją w muzyczną. Zobaczyłem, że to świetnie działa. I kiedy Illg zaprosił mnie na czytanie wierszy Wisławy do radiowej Trójki, też tak zagrałem.

Tak poznał pan Szymborską?

Tak. To było krótkie spotkanie, ale ważne, bo usłyszałem, jak ona czyta. W tym cudownym głosie było całe jej życie. To trochę tak jak z artystami jazzmanami: każdy ma swoje brzmienie. I ten „sound” jest jak życie. Im jest się starszym, tym jest głębszy. Z nią też tak było. Waga słów, które czytała, była zupełnie inna. Wiem, że jej też się spodobało, jak grałem. Postanowiliśmy to powtórzyć. Na następnym spotkaniu, w Operze Krakowskiej, ona czytała, ja grałem, i tak na zmianę.

Jej śmierć pana zaskoczyła?

Tak, byłem wtedy w Nowym Jorku i od razu pchnąłem płytę, którą przygotowywałem, w stronę upamiętnienia Wisławy Szymborskiej. Pierwszy utwór – „Wislawa” – dedykowałem jej. Ale są tam też inne, które są tytułami jej wierszy, jak „Mikrokosmos” albo „Tutaj”.

Szymborska była poetką, która patrząc na ludzi, robaki, kamienie, widziała w ich historiach ewolucję wszechświata. Pan też jest ewolucjonistą. Właśnie to się panu w niej podobało?

Ogromnie mi to odpowiadało. Ile ona potrafiła tą jedną metaforą wyrazić. Zawsze moją uwagę zwracało, jaką masę czasu muszą poświęcić poeci na skonstruowanie kilku zdań, w których zawiera się wszystko. Budziło to zawsze mój wielki szacunek.

Przecież pan w ten sam sposób pisze muzykę.

To prawda, tak piszę swoje „szyfry” – jak je nazywam – tych parę dźwięków, wokół których działa utwór. Pisząc je, zwracam uwagę na każdy detal. Sto razy obracam jeden dźwięk, żeby stał się syntezą wszystkich pomysłów. Inaczej niż ci kompozytorzy sprzed kilkuset lat, którzy tworzyli długie tematy, a następnie je przetwarzali. Ale istotą mojej muzyki jest przede wszystkim improwizacja.

Czym jest dla pana improwizacja?

Wszystkim, co najważniejsze. To duch free, który jest ze mną od początku. Teraz nawet jest dla mnie ważniejsza niż kiedykolwiek. Improwizacja to taki dziwny typ sztuki, który wciąż się rozwija, wciąż przywiera do niej coś nowego – jak w życiu.

Jaki dar trzeba mieć, żeby zostać improwizatorem – obojętnie w życiu czy w muzyce?

Intuicję. Ona ma tę wyższość nad wiedzą, że jest zawsze świeża i odkrywcza. Biorąc pod uwagę rozwój techniki i nasze umiejętności, improwizacja powinna była stanąć. A ona wciąż się rozwija, zatacza nowe kręgi, zagarnia wciąż więcej. Nic jej nie zatrzyma. Tak jak nic nie wyczerpie intuicji.

Teraz nadchodzi czas genialnych improwizatorów? Czy raczej sprytnych kompilatorów?

Żyjemy w czasach, kiedy każdy może się sprawdzić. Do wszystkiego dzisiaj trzeba podchodzić z szacunkiem, bo każda umiejętność może się przydać. I wszystko jest ważne. Od setek lat otaczają nas różne dźwięki: jedne są zapisywane, inne nie – te są może nawet cenniejsze. Im więcej tego znamy, tym dla nas lepiej.

Jednak muzyka jest bardzo zaborcza. Pan mówi, że nie potrzebuje ludzi, nie przywiązuje się do nich. Ma pan przyjaciół?

Czy mam przyjaciół? W muzyce faktycznie tkwię po uszy. I przebywam głównie z muzykami, wśród nich mam też trochę znajomych i przyjaciół. Ostatnio jakby bardziej jestem samotny. Ale to nie jest samotność, której bym się wstydził czy jej nie lubił. To jest samotność tożsama z byciem ze wszystkimi. Moja tolerancyjność, do której się niejako zmuszałem przez całe życie, teraz owocuje. Dziś potrafię wczuć się w każdą istotę, zrozumieć praktycznie każdą ludzką aktywność i przyjąć każdy jej przejaw jako coś naturalnego. W ułamku sekundy potrafię ogarnąć sytuację i się do niej nagiąć. Lubię ludzi, mam przyjaciół, ale… cholera, czy ja kiedykolwiek miałem takich prawdziwych przyjaciół? Teraz zaczynam się zastanawiać… Chyba nie… Wszyscy są moimi przyjaciółmi – myszy, zwierzęta, insekty.

Może pan ich nie potrzebuje?

Może? Wie pani, ja przecież cały czas się zajmuję tylko tym dźwiękiem… Zawsze żyłem w świecie dźwięków. Obok życia, obok innych. Pamiętam, że zawsze bardzo nie lubiłem swoich wczesnych nagrań. Nie lubiłem tego, jak grałem, dajmy na to, w 1963 r. Zastanawiałem się, dlaczego ten Komeda mnie od razu wziął do zespołu. Odpowiedź jest taka, że grałem zupełnie inaczej niż reszta. Koledzy z bandu Komedy grali tak, jak się wtedy grało, czyli po bożemu, po szkolnemu. Komeda jako tylko jeden z nich grał ciekawie, intrygująco, za to ja – od początku jakoś zupełnie inaczej. Porównywałem to swoje granie z tym, co znałem, i sobie myślałem: to jest inne. Inne, czyli kiepskie. I byłem tym zdołowany. Ale szedłem dalej, nie umiałem się zmienić. Po tych 50 latach widzę dopiero, jak bardzo inny byłem.

To była ta pana intuicja?

Wydaje mi się, że tak. Że to była właśnie ona.

Nigdy pana nie zawiodła?

Wie pani, intuicja jest doskonała. Ma miliardy lat przewagi nad ewolucją, bo jest taka stara jak życie na ziemi.

Pytałam o to, czy jej pan zawsze wierzył?

No, tu już muszę powiedzieć, że nie wierzę jej bezkrytycznie. Staram się ją przechytrzyć, dzielić na pół, oszukiwać nawet. Ja ją mgliście stosuję. Nie można jej do końca traktować racjonalnie, tak jak matematykę. W muzyce nie można być racjonalnym. Racjonalnie to trzeba ćwiczyć. Intuicja to też jest typ talentu, pewna łatwość w dochodzeniu do różnych rzeczy. Jednak ja bym jej nie wartościował aż tak wysoko. Prócz intuicji jest intelekt, który pomaga nam nie zwariować.

Muzyka, w tym pana intuicja, pana nie złamała. A mogła.

Bo ja nie dałem się złamać. Miałem łatwiej niż muzycy klasycznie kształceni – wybrałem jazz, to mnie uratowało. Pamiętam jak dziś ten dzień, 20 lat temu, w Poznaniu. Wyszedłem do parku, był czerwiec.

Stracił pan zęby.

Tak, wypadły wszystkie. Mówię sobie: „Skończyłeś się, dalej nie pójdziesz”. Jeszcze coś tam próbowałem grać, jednak się szybko zorientowałem, że nie mogę w ogóle. Koniec. – Ale zaraz – mówię do siebie w tym parku. – Przecież wszystko jest po coś, albo idziesz w dół, albo w górę. I tej nadziei się chwyciłem. Pomyślałem: kupię tubę, wzmocnię pysk i jakoś to będzie. Intuicja mi pomogła. Ja przecież mogłem nie wiedzieć, jak to zrobić. Mogłem grać po 20 godzin dziennie i zmarnować wszystko!

Nie bał się pan, że się pan sforsuje?

Bałem się, ale mam taką naturę, że nie gram dużo, za to z głową. I udało się. Wróciłem do jazzu.

Lubi pan pogoń za tym, czego nie ma. Ale wokół jest to, co jest. Z tego coś też jest dla pana ważne?

Ważne dla mnie są muzyka i to, żebym mógł żyć, jak chcę. Żebym mógł sobie sięgnąć po tę książkę, którą sobie wybrałem. I żebym mógł sobie pójść do muzeum, jak mi się zachce. I patrzeć sobie w telewizor, kiedy gram na trąbce, a mi się cholernie nie chce ćwiczyć. Bo prawdę powiedziawszy, na stare lata trzeba więcej czasu poświęcić, żeby utrzymać kondycję. Teraz muszę grać więcej niż kiedyś, żeby móc wyjść na scenę.

Ile godzin dziennie pan dziś ćwiczy?

Dwie, trzy godziny minimum powinienem grać. To jest mało. Ale chociaż to powinienem. I tyle bym chciał grać każdego dnia, do końca.

16 kwietnia, 201416 kwietnia, 2015 by anjapisze Categories: WywiadyTags: jazz, Komeda, polska poezja, Tomasz Stańko, trąbka, trębacze, Wisława Szymborska Dodaj komentarz

Bodę rogami naprzód

Z Mikołajem Trzaską właściwie trudno rozmawiać o innych sprawach niż muzyka, emocje z nią związane i czysta metafizyka. Spadkobierca legendarnej gdańskiej sceny jassowej długo dobiera słowa i myśli, zanim znajdzie te właściwe. Ale kiedy już daje się im ponieść – trudno go zatrzymać. O swoim żydostwie, za które w pewnym momencie wziął odpowiedzialność w swojej twórczości, o komponowaniu do filmów Smarzowskiego i trudnej sztuce uchwycenia tego, co w muzyce najważniejsze rozmawiałam z najciekawszym z  polskich jazzmanów i wybitnym saksofonistą w sierpniu 2012 roku w warszawskim klubie Plan B. 

Anna Gromnicka: Niedawno skończyła się dla ciebie kolejna przygoda z filmem Wojciecha Smarzowskiego – po „Drogówce” napisałeś muzykę do „Pod Mocnym Aniołem”, ekranizacji książki Jerzego Pilcha. 

Mikołaj Trzaska: Smarzowski jest reżyserem, który ma bardzo konkretną wizję swoich filmów, i zna się na muzyce, tego rodzaju wrażliwość na melodię i rytm  rzadko się zdarza. Nie chce ilustracyjnego „opisywacza” obrazów, woli, gdy muzyka oddaje zawiłości psychologiczne bohaterów. W pewien sposób moja muzyka dopowiada to, czego nie możemy zobaczyć.

Do „Drogówki” też tak pisałeś? 

Pisałem to za dużo powiedziane. Z garażu naszego wiejskiego domu wygrzebałem stare organy, w połowie nie działające. Brzmienie klawiszy przypomina raczej zgrzyty i chroboty niż normalne melodie. Do tego doszły stare, żeliwne słupki z budowy, kije namiotowe, śledzie, różne zardzewiałe rzeczy. Potrafiłem rzucać tym wszystkim o ziemię i nagrywać te odgłosy na mikrofon studyjny. Wojtek miał jedno życzenie – muzyka, która się pojawi w tym filmie, nie ma przypominać żadnej innej, a instrumenty mają wydawać dźwięki, których jeszcze nie słyszał.  Ten rok jest szczególny w twoim życiu?  Zacznijmy od tego, że ostatnie lata oznaczały dla mnie przede wszystkim mnóstwo projektów zagranicznych; amerykańsko- szwedzki – Inner Ear czy brytyjski Riverloam Trio. Miałem to szczęście być jednym z muzyków, którzy dostali się do czołówki sceny improwizowanej, która jest jednak piekielnie hermetycznym środowiskiem. W pewnym momencie zauważyłem, że gram tylko z muzykami z Nowego Jorku, Chicago, Londynu, Skandynawii a umykało mi to, co się w tym czasie działo w Polsce. A pojawiło się mnóstwo świetnych muzyków improwizujących. Wpadłem na pomysł aby stworzyć kwartet klarnetowy Ircha, do którego ściągnąłem świetnych, młodych, utalentowanych muzyków. Stworzenie takiego składu było możliwe tylko tutaj. Jego unikalność polega m.in. na tym, że naprawdę trudno zebrać w jednym miejscu czterech, wybitnych klarnecistów, grających muzykę improwizowaną. Pomyślałem, że nadszedł czas, aby szukać dla siebie czegoś takiego w muzyce, co nazywam identyfikacją miejsca. Teraz muzyka wszędzie brzmi tak samo. W kulturze masowej i popularnej mamy do czynienia z jej unifikacją.

Tobie to przeszkadza? 

Bardzo. Język tej muzyki jest taki sam: z reguły wszyscy używają komputerów, tych samych programów edycyjnych, śpiewają po angielsku. Trudno ci zlokalizować, skąd pochodzą te dźwięki. Z jednej strony to dobrze, bo to znaczy, że muzyka nie ma granic ale z drugiej strony źle, ponieważ to zjawisko zabija spuściznę i tradycję.  

Ale ty masz przecież bardzo nowoczesne podejście do muzyki. Skąd upieranie się przy tradycji?   

Nowoczesne oznacza: bardzo ściśle związane z tradycją. Po prostu uważam, że wobec ogólnej utarty identyfikacji miejsca, trzeba ją podtrzymywać. Że ona nas określa, jako ludzi, nie tylko jako artystów. Dlatego zacząłem przede wszystkim  szukać właśnie ludzi, na drugim miejscu muzyków , którzy noszą w sobie typowo słowiańską wrażliwość. I udało się. Okazuje się, że takiego zespołu, jak nasz kwartet, nie ma nigdzie indziej. Tam gdzie gramy, wszyscy mówią: „to niesamowite, ale to jest naprawdę słowiańska muzyka”. Oczywiście my nie silimy się na polskość czy żydowskość. To po prostu słychać. To jest jakby nasz muzyczny akcent, podobnie jak w języku mówionym, gram na saksofonie z polskim akcentem.  Na przykład po koncercie w Pradze Trevor Watts, brytyjski saksofonista, powiedział nam: „to słychać w was, nie gubcie tej słowiańskości”. I rzeczywiście, tworzymy jedno ciało, świetnie się rozumiemy. Jesteśmy tak zgrani, że gdy ostatnio zabrakło jednego z nas podczas koncertu, miałem ogromne trudności w znalezienie godnego zastępcy!

Kolejna twoja fascynacja, która bezpośrednio wiąże się z powstaniem kwartetu Mikołaja Trzaski Ircha – to muzyka żydowska. Wciąż ją odkrywasz?

Tak. Szukam w niej czegoś bardzo osobistego i intymnego. Nie mam potrzeby robienia żadnego show z mojej żydowskości, choć może pokazanie się jako klezmer, żydowski grajek przyniosłoby mi większą popularność? Ale mi nie o to chodzi. Wchodzę w te dźwięki bez kompromisów. Płyta, którą nagraliśmy w zeszłym roku, „Zikaron Lefanai”,  została zarejestrowana na Festiwalu Nowej Muzyki Żydowskiej w Warszawie, miała swoją premierę na Festiwalu Muzyki Żydowskiej na Krakowskim Kazimierzu. Graliśmy tęż ją na Ohelu. Długo myślałem, jaka ma być ta muzyka – i doszedłem do wniosku, że musi to być muzyka polska. Wiesz, my wszyscy zostaliśmy odcięci od korzeni. Mamy nuty, opowieści, zapiski, ale nie śpiewaliśmy tych piosenek w Polsce przez lata. U mnie w domu nikt nie śpiewał mi piosenek sprzed wojny. Pamiętam urywki kołysanek, jakieś przysłowia. To wszystko. Dlatego z całym kwartetem cały czas szukamy, kopiemy, grzebiemy. Idziemy na żywioł, bo w żywiole i fizyczności jest jakaś prawda.  Właśnie dlatego ludzie przyszli na Ohel – nie do kościoła, do synagogi, tylko na koncert. To jest bardzo ważne, bo to nie była impreza żydowska, tylko wspólna – polska i żydowska.

Jaka jest twoja muzyka żydowska?

Pochodzi z różnych krajów i różnych okresów historycznych. Słucham jej dużo – jak coś przykuję moją uwagę, często spisuję ze słuchu z odtwarzacza. To są głównie utwory, bazujące na różnych fiszkach, zbieranych przez muzyków przez stulecia po wsiach. Czasem ich podstawą jest melodia zapisana na strzępach kartek w szesnastu taktach, które trzeba dopiero zharmonizować i poskładać w całość. Ich tradycja sięga średniowiecza. Po harmonii i skali domyślam się, że były inspirowane polską muzyką sakralną. Myślę, że Żydzi – kiedy przyjechali do Polski w XVI wieku, byli zafascynowani tym krajem. Przyglądali mu się i czerpali z jego kultury sporo. Nie do końca akceptuję termin „nowa muzyka żydowska”, ale rozumiem, że ludzie, gdy słyszą słowo „nowa”, z większą ciekawością przychodzą na koncerty. Ale ja sam jestem jak najdalszy od tworzenia czegoś całkowicie nowego.  

Słuchając, jak grasz, myślałam o filmie Artura Żmijewskiego, który zrobił film o Żydach w izraelskim domu starców. Sfilmował ich, jak śpiewali stare polskie piosenki, których nauczyli się jeszcze przed wojną w Polsce, i płakali. Taka muzyka działa oczyszczająco? 

Oczyszczenie jest równoznaczne z identyfikacją. Muzyka żydowska jest dla mnie, Polaka żydowskiego pochodzenia, lepszą drogą dotarcia do swoich korzeni, niż religia. Ale nie tylko Żydzi mają problem z indentyfikacją. Dla warszawiaków, którzy biorą udział w koncercie muzyki żydowskiej, jest ona sposobem na identyfikację z własną historią, z przeszłością i tradycją narodową. Sam jestem Żydem drugiego pokolenia i naturalnie nie mogę pamiętać Holocaustu. Ale zostało mi to przekazane w zupełnie nieświadomy sposób. Uczę się, jak z tym żyć i w jaki sposób jakoś to sensownie przepracować.

Długo dochodziłeś do swojego żydostwa? 

Identyfikacja to jest bardzo długi i mozolny proces, którego nie da się przyspieszyć. Teraz przeżywam czas, kiedy odkrywam dar, że jestem jednym i drugim – Polakiem i Żydem jednocześnie. I że ten dialog we mnie jest brany jako coś ważnego. Jest to dar. Być może dlatego czuję że mam misję i niepisane prawo podjąć temat pojednania. Wiesz, ja wielokrotnie byłem posądzany o naiwność, nawet przez środowiska żydowskie – że chcę zamazać przeszłość dźwiękami, muzyką wyprzeć z siebie tragedię. Że nie chcę się z tym zmierzyć. Nie było to prawdą, ale pogodzenie się z tymi ocenami było dla mnie trudne. Wierzę w pozasłowną moc muzyki. Wiem o tym, bo tego doświadczam prawie codziennie, ćwicząc czy grając koncert, że muzyka idzie ponad podziałami, a czasami nawet ponad sprawami, które jesteś w stanie sobie wytłumaczyć. Ma dar wyzwalania z ciebie emocji, więc jeżeli coś jest wzruszające, przeraźliwe, straszne, albo czujesz w dźwiękach cierpienie, to jestem pewien, że nagle zaczynasz to bardzo mocno odczuwać. Nagle uzupełniasz wiedzę o uczucia, których nie da ci żadna rozmowa. I masz pełnię przeżyć.  Dlatego najważniejsze jest dla mnie, by grać autentyczną muzykę, by po przez nią słuchacz mógł prawdziwie przeżywać.  

W tej muzyce chyba jest tylko żal. Czujesz to? 

Jest w niej dużo żalu, ale przede wszystkim smutku. Tak samo, jak dużo jest antysemityzmu w naszym społeczeństwie. Ale to nie jest do końca żal do Polaków, tak samo, jak polski antysemityzm jest w większej części antysemityzmem bez udziału prawdziwego Żyda. W zasadzie Żydem jest każdy, na którego chce się zwalić winę.  To jest stereotyp budowany przez wiele lat. Ponieważ historia żydowska, szczególnie powojenna, jest dla nas, Polaków, tak trudna do przełknięcia. Tak trudno wciąż jest znieść historyczny fakt istnienia samego Holokaustu, a co dopiero uznać i zobaczyć się choć przez moment moment w roli oprawcy. I to jest zasadniczy problem, polegający na tym, że to wszystko się ze sobą miesza i kotłuje. My wszyscy, i Polacy, i Żydzi, potrzebujemy solidnej terapii, w której ktoś by nas zebrał razem i powiedział, skąd się biorą nasze uczucia, dlaczego tak się stało. Ale najważniejsze żeby fakty stały się faktami, byśmy przyjęli to na klatę. Ale dużo musi wody upłynąć za nim zaczniemy rozumieć, że historia Żydów polskich jest również historią Rzeczypospolitej. Długo też myśleliśmy, co powinniśmy zagrać w hołdzie Żydom z getta. Koncert w 70. rocznicę Zagłady Żydów z Getta Warszawskiego nazwaliśmy Ohel, co oznacza szałas, ale też dom wzniesiony na grobie cadyków, święte miejsce. To piękne, że mogiła może symbolizować coś nowego. Czyli jest nowe życie po niewyobrażalnej tragedii.

Jednak Polacy i Żydzi nie do końca potrafią wspólnie rozwiązywać swoje historyczne problemy.

Pierwszy krok do dyskusji o tym zrobił Jan Tomasz Gross, publikując książkę „Sąsiedzi”. Dobrze, że się ukazała, bo może nam, Polakom, potrzebny nam był taki szok? Tak, jak potrzebne było „Pokłosie”. Może inaczej nie udałoby się ludzi oświecić? Teraz czas na kolejny krok. Czas, żebyśmy zaczęli normalnie rozmawiać na ten temat. Musimy pamiętać, że przed wojną tworzyliśmy jeden kraj, który był bogaty wielokulturową mozaiką, tworzącą jakość w sensie kulturowym, religijnym, handlowym.  Żyliśmy razem.  Ten dialog jest nieunikniony.

Po dwudziestu latach od rozpadu gdańskiej sceny jassowej jesteś jedynym jej przedstawicielem, który konsekwentnie idzie własną, wymyśloną przez siebie drogą, łącząc tamtą tradycję z własnym stylem. Co jest na końcu tej drogi?   

Podejrzewam, że dla wielu osób, moje życie pozornie może wydawać się bardzo łatwe i przyjemne. Prawda jest taka, że walczę i sporo to mnie kosztuje, żeby było, jak jest. Moje życie nie toczy się w aurze sukcesu. Wszystko jest w nim opłacone zmaganiami z codziennością pracownika muzycznego. Często się zastanawiam, czy się wyrobię z rachunkami, z załatwianiem koncertów i tras, co jest  trudne. Raz zrobiłem taką woltę: przestałem być malarzem, stałem się muzykiem. Przemieniłem całe swoje życie i dałem sobie słowo, że ja już w tym pozostanę. To jak przysięga małżeńska. Wybierając muzykę, poniosłem wielkie koszty: zraziłem do siebie wielu ludzi, moi rodzice bardzo się o mnie niepokoili. Niektórzy mnie opuścili, myśleli, że oszalałem, gdy zamiast spokojnych studiów na Akademii Sztuk Pięknych, wybrałem bycie grajkiem. Poczułem, że muszę pilnować tego, co mam, już na zawsze. W mojej muzyce jestem trochę takim Sherlockiem Holmesem: zadaję ludziom i sobie zagadkę, i każę ją odkrywać. Nigdy nie wiem, co się wydarzy i nie chcę mówić wszystkiego. W muzyce liczą się dla mnie emocje, w których inni mogliby znajdować siebie.

Tworzenie tych emocji musi chyba oznaczać ciężką pracę.  

Teraz dostrzegam przesyt pracą i samym sobą – była „Róża” Smarzowskiego, płyta z kwartetem, koncert Ohel, „Drogówka”, potem Chicago. Potem dużo roboty z innymi rzeczami. Chciałbym gdzieś uciec z rodziną  i ukryć się na jakiś czas. A tu muszę skończyć produkcję płyty Riverloam i Inner Ear.  Potem trasa w Danii, a potem znowu do Nowego Jorku i cała trasa po Stanach. Ale ja jestem zodiakalnym Baranem, instynktownie prę do życia, do uczuć. Mam rogi, pochylam głowę, tymi rogami bodę i tak idę naprzód. I jakoś mi to wychodzi.

21 marca, 201431 marca, 2015 by anjapisze Categories: jazz, muzyka, saksofoniści, WywiadyTags: Drogówka, gdańska scena jazzowa, jass, jazz, Jerzy Pilch, Mikołaj Trzaska, Pod Mocnym Aniołem, saksofonista, Wojciech Smarzowski, żydzi 1 komentarz

Niech nikt się nie rusza…

„Nobody move, there’s blood on the floor. And I can’t find my heart” /Thundercat/

Jakoś przepatrzyłam klip do „Them Changes” Thundercata, czyli Stephena Brunera, 31-letniego świetnego basisty, wokalisty i producenta, który pojawia się od kilku lat na płytach Flying Lotusa, Eryki Badu, Suicidal Tendencies (z bratem Ronaldem), Kamasiego Washingtona, a ostatnio – na „To Pimp A Butterfly” Kendricka Lamara. Sam ma już trzy solowe płyty w dorobku i mnóstwo innych kolaboracji – pochodzi z rodziny artystycznej, a od 15 roku życia udziela się muzycznie. Inspiruje się m.in. latami 70. i nurtem fusion. Jest dobrze. A zresztą popatrzcie sami :

12 marca, 201425 marca, 2016 by anjapisze Categories: Bez kategoriiTags: Funky, fusion, jazz, psychodelia, thundercat Dodaj komentarz