Sztuka nie znosi letniości

Wojciech Malajkat

Postanowiłam zaprosić do współpracy Bartłomieja Malika, studenta wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej im. Zelwerowicza. Przeprowadził dla nas wywiad z Wojciechem Malajkatem o Jerzym Grzegorzewskim, trudach w pracy aktora na scenie i o własnych, czyli Wojciecha Malajkata, ograniczeniach w zawodzie. Oto ten wywiad: 

Bartłomiej Malik: Czym według pana artystycznych doświadczeń jest talent aktora w sztuce teatralnej?

Wojciech Malajkat: Jest umiejętnością korzystania z wyobraźni. Co do tego nie mam wątpliwości. Jeśli ktoś mnie pyta co to jest talent, czego pewnie nazwać się i tak do końca nie da, to zawsze wskazuję na wyobraźnię. Gdy ktoś ją ma, najlepiej nieograniczoną to pewnie jest człowiekiem utalentowanym. Oczywiście potem trzeba nad wyobraźnią pracować, poszerzać wyobraźnię,  aby móc z niej korzystać świadomie i mieć w związku z tym pewien warsztat. Warsztat Witkacy pewnie miał, tak jak miał go Wyspiański czy Matejko. Umieli postawić pewną kreskę i nadać jej właściwy kolor, to właśnie nazywamy warsztatem.
Ale żeby stworzyć niezwykłą serię portretów, tak jak je stworzył Witkacy,  to już do tego trzeba talentu. Trzeba mieć też wyobraźnie. Talent  w sztuce to wyobraźnia. Nie tylko w sztuce. Utalentowany prawnik, to taki który ma wyobraźnię.  Wyobraźnię mają także utalentowany kierowca, stolarz czy magazynier. Ludzie z wyobraźnią są ludźmi utalentowanymi, niezależnie od tego jaki zawód wykonują.

W „Skrywanej obecności”, dokumencie o Jerzym Grzegorzewskim mówił pan, że jego twórczość wypływa z wewnętrznego rozdarcia, z mądrej niewiedzy i poszukiwania prawdy. W jaki sposób odróżnić mądrą niewiedzę, wynikającą z pokory, od niekompetencji i nieświadomości?

Wojciech Malajkat: Najłatwiej to sprawdzić w momencie, gdy ktoś się przyznaje, że czegoś nie wie. Jeżeli się upiera, albo coś udaje, to natychmiast widać, że nie wie, a głupio mu się do tego przyznać. W Grzegorzewskim była wielka przestrzeń na sprzeczność i to było wspaniałe. Sztuka moim zdaniem powstaje ze sprzeczności, z pewnego konfliktu, albo wewnętrznego, albo zewnętrznego, konfliktu płci, albo miłości, nienawiści. W nim była zapisana potrzeba sprzeczności.  Na coś się decydował i natychmiast to sam negował. Stąd ta wspaniała, cudowna, dziecięca, mądra niewiedza. To było najbardziej podniecające dla mnie we współpracy z Jerzym, że oglądał każdy swój wybór artystyczny ze wszystkich stron, a przynajmniej z wielu i to było zachwycające. Człowieka niewiedzącego łatwo rozpoznać i wtedy trzeba tę niewiedzę docenić i wspólnie z niej korzystać. W przeciwnym razie trafia się na głupi upór.

Ciężko przyznać się do niewiedzy, zwykle zarzucamy sobie, że czegoś nie wiemy.

Moim zdaniem sztuka powstaje tylko z niewiedzy. Pewność, że teraz trzeba użyć takiego koloru, czy takiej emocji jest pewnością idioty. Jest pewnością człowieka, który działa odruchowo, instynktownie. Na odruch i instynkt w sztuce miejsca nie ma. Można sobie na to pozwolić na początku jakiegoś procesu, ale potem wszystkie elementy trzeba wnikliwie przeanalizować, zbadać i wybrać rozwiązanie, które być może w pierwszym odruchu w ogóle nam nie przychodziło do głowy.

Skąd sprzeczności u Jerzego Grzegorzewskiego? Czy były one wrodzone, zapisane w naturze?

Tego do końca nie powiem, być może nigdy się już tego nie dowiemy. Raczej bym się cieszył, że taki był, niż dociekał, skąd jego nadwrażliwość. Niewiedzę, takie jego rozedrganie wewnętrzne nazywałbym właśnie nadwrażliwością, która u artysty jest nie do przecenienia. To była wrażliwość sejsmografu, najczulszego jaki istnieje na ziemi, a myślę, że jeszcze czulsza. Wrażliwa na cień, który przemykał w oku. On pracował fenomenalnie. Obserwował swoich aktorów. Był natychmiast gotów zareagować, gdy drgnął nam muskuł, albo odwróciliśmy głowę, w którąś stronę, zupełnie nie wiedząc dlaczego. On to natychmiast  wychwytywał  i  albo z tego korzystał albo nie. Cieszę się, że taki był. Jeśli życie go tego nauczyło, albo dostał to w genach to świetnie. Mimo, że jak wiemy nie miał ani łatwego dzieciństwa, ani też życia.

Los pisze zadziwiające scenariusze. Jeśli uzna pan, że można już o tym mówić, wszak minęło już trzynaście lat od śmierci Jerzego Grzegorzewskiego, chciałbym spytać na ile choroba alkoholowa Grzegorzewskiego wpłynęła na Jego twórczość?

Pewne jest to, że choroba, która zabrała go zbyt wcześnie, wyniszczała go bardzo. Myśmy widzieli, że to jest coś, co go trawi i niszczy. Nigdy nie ośmieliłbym się powiedzieć, że dzięki temu, że nadużywał alkoholu był tak wrażliwy i widział coś, czego człowiek trzeźwy nie byłby w stanie zobaczyć. Był wielkim artystą zanim choroba go dopadła, więc tego w ogóle bym ze sobą nie wiązał. A do tego, że go nie ma, że umarł tak wcześnie, alkohol na pewno się przyczynił.

Jerzy Grzegorzewski podczas pracy

Mówił pan o niezwykłej wrażliwości i kruchości Jerzego Grzegorzewskiego. Czy mogło być tak, że nie umiał sobie z nią poradzić i szukał ujścia w alkoholu?

Sposobów, żeby radzić sobie w życiu z tym czym nas obarcza, z dzieciństwem, z tym z czym przychodzimy na świat, jest wiele. Znamy też przypadki podobne do tego, o którym teraz mówimy, że ktoś szuka pomocy w sposób, że się tak wyrażę: mechaniczny. Nie chciałbym, żeby nasza rozmowa sprowadziła się do tego. Na pewno ja nie mam prawa go oceniać.

Teraz, ze względu na upływ lat, możemy przyjrzeć się z dystansu okolicznościom śmierci Jerzego Grzegorzewskiego…

Cóż tu więcej powiedzieć. Miał wielki problem. To go niszczyło i w końcu go zniszczyło. Ale niszczyło go również to, że nie chciano zaakceptować jego wizji Teatru Narodowego jako Domu Wyspiańskiego i w ogóle, jako domu jego autorskiej sztuki. Oczekiwano od niego wyrobnictwa w Teatrze Narodowym, pewnej służebności. I świetnie, Teatr Narodowy taki powinien być, powinien spełniać swoje zadanie, powinien pokazywać sztukę we wszystkich jej wymiarach. Żeby każdy, kto przyjedzie do Teatru Narodowego mógł zobaczyć teatr francuski, amerykański, polski, romantyczny, pozytywistyczny, wszystko jedno jaki. Grzegorzewski owszem, robił to, ale równocześnie chciał sam powiedzieć bardzo wiele  jako artysta w Teatrze Narodowym. Tego mu odmawiano. Była nagonka na to, co robił w Teatrze Narodowym. Nie sądzę, żeby tylko choroba go zniszczyła. Zniszczyli go też ludzie, którzy postanowili wiedzieć lepiej jak się prowadzi Teatr Narodowy i do czego on jest.  Nie chcieli, żeby to był Dom Sztuki, tylko żeby to był dom, gdzie się odbywa jakiś przegląd sztuki. Do dzisiaj nie zgadzam się z taką propozycją.

Ostatnią premierą Jerzego Grzegorzewskiego był On. Drugi powrót Odysa. W momencie śmierci Grzegorzewski miał już umówione próby do Czarodziejskiej Góry. Spektakl na podstawie powieści Thomasa Manna zrealizował pan po latach w Teatrze Syrena. Znajdują się tam liczne odniesienia do Grzegorzewskiego.

W spektaklu pojawił się fortepian oraz uwielbiane przez Grzegorzewskiego seryjne dekoracje, coś, co nadaje scenie rytm. Pojawiła się także połowa kurtyny, którą dzięki Grzegorzewskiemu ja również pokochałem. Rodzaj migawki od aparatu, nie kurtyna, która spada i zasłania całe okno sceny, lecz pół-kurtyny zasłaniające tylko część sceny. To daje wrażenie, że nic się nie kończy, świat jaki za tą kurtyną jest, nadal trwa. Pół-kurtyna obiecuje, że za chwilę do tego wrócimy. Cały czas staram się pamiętać to, czego się
od Jerzego nauczyłem, nie tylko przy tym przedstawieniu. Oczywistość, banał, jednoznaczność w sztuce to śmierć. Każda odruchowa decyzja jest decyzją ogółu, wszyscy odruchowo byśmy prawdopodobnie coś tak skonstruowali. Trzeba natychmiast uświadamiać sobie, fakt, że zachodzi odruch, który wywołuje w nas pewne emocje i inspiruje do pewnego działania. Trzeba natychmiast się temu odruchowi przyjrzeć, żeby go nie powielać. Moim zdaniem odruch to plagiat. Jak mówił Van Gogh – w sztuce jest albo plagiat albo rewolucja.
To co nam przychodzi do głowy odruchowo, na pewno jest plagiatem, kalką, rozwiązaniem podejrzanym gdzieś wcześniej. Tego trzeba się bardzo starannie wystrzegać.

W wywiadzie rzece O gust walczę. Rozmowy o życiu i teatrze, który przeprowadziła z panem Katarzyna Suchcicka zwrócił moją uwagę pewien fragment, w którym stwierdza pan: „Zasadniczo nie chcę robić przedstawień o śmietniku emocjonalnym, jaki jest w człowieku, wolę robić sztuki, o tym, że warto żyć.” Czy taki pozytywny wybór w konfrontacji ze światem to także dziedzictwo Jerzego Grzegorzewskiego w pana twórczości?

On kochał żyć. To co spadło na Niego, było nieszczęściem osobistym. Był piekielnie inteligentnym człowiekiem. Bardzo wrażliwym. Zdawał sobie sprawę, że ta choroba go niszczy i walczył tak, jak potrafił. Tak, dość rozpaczliwie chwytał się życia. Co do przytoczonego przez Pana cytatu to trzeba sprawiedliwie przyznać, że potrzebna jest różna sztuka, i taka i taka. Sam bardzo chętnie zagrałbym u Jana Klaty. Muszę, także dodać, że to uogólnienie, że świat teatru Grzegorzewskiego polegał na podglądaniu rozpadu i przyglądaniu się mu, nie jest prawomocne. Grzegorzewski zrobił fenomenalne przedstawienie „Usta milczą, dusza śpiewa”, w którym jego poczucie humoru i pogoda jaką miał, dały o sobie znać w sposób nadzwyczajny. Ani przez chwilę nie widziałem tam rozpaczy czy degrengolady. Był tam owszem pokazany idiotyzm świata, pewna groteska, któremu przygląda się operetka. To wszystko zostało przekrzywione, wybałuszone i on to niezwykle dowcipnie komentował. Jeśli bym teraz się zastanawiał z panem, to powiem, że w jego sztukach  na pewno była nadzieja.

Uderzyło mnie kiedyś stwierdzenie Gustawa Holoubka, że Witkacy nie miał talentu, był jedynie inteligentnym człowiekiem, który parodiował świat. Parodia nie wymaga talentu, a jedynie inteligencji. Na ile poznał Pan Witkacego podczas pracy z Grzegorzewskim?

Wiemy, że Witkacyzm polega na pewnym przekrzywieniu, przeglądaniu się w zwierciadle, które nie jest kryształowe i precyzyjne. Pewnie trzeba by się skontaktować z mistrzem Holoubkiem i dowiedzieć się co dla niego oznaczał talent.  Do  skonstruowania takiego  zwierciadła jakie stworzył Witkacy pewien talent jest potrzebny. Nie każdy potrafi parodiować rzeczywistość tak udolnie jak to robił Witkacy, więc do końca bym się nie zgodził z Gustawem Holoubkiem,  że Witkacy to było beztalencie.

Powiedział pan przed chwilą, że „Grzegorzewski kochał życie”. Czy w sposobie bycia Grzegorzewskiego na co dzień, również był element autokreacji? W roli Pigwy w „Śnie nocy letniej” niezwykle umiejętnie sportretował pan cechy fizyczne Jerzego Grzegorzewskiego, przemienił się w niego.

Na podstawie doświadczenia jakie mam,  gdyż  od 30 lat przebywam w świecie sztuki i przyglądam się ludziom, wydaje mi się, że jest to nieuniknione. Każdy artysta ma w sobie ten pierwiastek i potrzebę kreowania, nie tylko rzeczywistości tej sztuki, której jest przedstawicielem, ale i kreowania samego siebie. Nie bez kozery, gdy myślimy „malarz” – to wyobrażamy sobie człowieka w szaliku, w kapeluszu z szerokim rondem i wysokich butach. To oczywiście stereotyp, kalka. Wynikająca z tego, że każdy z nas artystów, poruszając się w świecie kreacji, popada również w autokreację. To jest odruchowe, ale i nie do uniknięcia.  Każdego artystę mógłbym podejrzeć i o kogo by pan nie spytał, jestem w stanie co najmniej jeden taki element autokreacji wypatrzeć.

Jaki element dostrzegł Pan w Jerzym Grzegorzewskim?

W Grzegorzewskim autokreacją była moim zdaniem pewna fizyczność. Przygarbienie odruchowe, czyli wykreowane poprawianie okularów. Stwarzanie siebie jako człowieka nie do końca pewnego wyborów. Taki był jako artysta. Trochę schowany za okularami. Choćby w tym zakresie to była autokreacja.  Umarł młodo, 65 lat – cóż to za wiek dla artysty, a z tego co pamiętam zawsze był przygarbionym człowiekiem, zwartym w sobie jak ślimak. Od fizyczności począwszy, a potem przez cień uśmiechu, który błąkał mu się zawsze na twarzy i lekką kpinę w oku. To wszystko było wykreowane. Nie mówię, że wymyślone, czyli sztuczne, ale wykreowane. Ta forma była maksymalnie wypełniona jego indywidualnością, osobowością, dlatego wspaniałym  uczuciem było go tak podglądać.

Aktorzy współpracujący z Grzegorzewskim podkreślają, że nie można mówić, że traktował aktora jak przedmiot na scenie. Jednak niewątpliwie Grzegorzewski zaczynał pracę od konstrukcji scenografii, tworzenia plastycznej wizji. Jak Pan próbował się odnaleźć na scenie zawalonej różnymi  dziwnymi urządzeniami?

Przede wszystkim to nieprawda, że od tego zaczynał. To nie było tak, że znosił wszystko na scenę, a potem my aktorzy musieliśmy się w tym labiryncie odnaleźć, co więcej, robić wszystko aby nas dostrzeżono, pokazać, że mimo wszystko część tych przedmiotów jest żywa, to znaczy my aktorzy. To nieprawda. Do gorącego czasu przed premierą nie było całych fragmentów scenografii. To było tak wspaniałe i podniecające w pracy z Grzegorzewskim, dowcipne wielokrotnie.

Pamięta pan jakieś szczególne momenty z tej współpracy?

Pamiętam taką sytuację ze Snu nocy letniej. W scenie finałowej rzemieślnicy pokazują swoją wizję teatru.  Ta scena powstała na parę godzin przed premierą, ponieważ wspaniała niewiedza Grzegorzewskiego dotrwała aż do tego momentu. On w pewnym momencie zniknął za kulisami, słyszeliśmy jak tam buszuje i wywraca sprzęty. Zobaczyliśmy go, jak  wraca z leżakiem plażowym, który długo oglądał i poruszał nim. Wszystko jest kwestią wyobraźni. Okazało się, że rzemieślnicy grają całą scenę finałową z leżakami, które raz są ścianą, raz zamieniają się w paszczę lwa. To powstało w dniu premiery, zresztą ku naszej uciesze, bo dało scenie niezwykłą świeżość. Rozedrganie niepewności tego, co z tym zrobimy i co z tego wyniknie. Wielokrotnie mówiłem, że jeśli ktoś twierdzi, że Grzegorzewski używał aktorów jako przedmiotów jest to oszczerstwem, kłamstwem i haniebnym pomówieniem. To jest nieprawda, kompletnie niepotrzebna nikomu próba, aby zaszufladkować twórczość Jerzego Grzegorzewskiego. Jeśli Pan pyta o moje doświadczenia aktorskie to były one takie, że do ostatniej chwili nie było wiadomo, co chodzi reżyserowi po głowie. To nie była niewiedza indolenta, niewiedza człowieka, który nie ma talentu i dlatego nie wie. To była niewiedza cudownego artysty, który nie chciał wiedzieć, a jeśli już chciał, to chciał się dowiedzieć, tylko nie sam, ale ze swoimi aktorami, którzy jego dekoracje i świat emocji wypełniali. I oczywiście ze swoją dekoracją, to ustawianą, to poprzesuwaną tysiące razy.

Co w panu zostało z Grzegorzewskiego?

Uwielbiałem ten jego sposób szukania napięć i sam też nie umiem inaczej pracować. Aktorskie przebywanie na scenie to ponoszenie kosztów, to ciągła niepewność, ale również napięcie. Bez napięcia i bez kosztów mamy do czynienia z relacjonowaniem. Relacje mamy w gazetach, w wiadomościach oraz programach informacyjnych. Sztuka nie znosi letniości, nie znosi obiektywnego spojrzenia na rzeczywistość. Sztuka musi być subiektywna, musi być  zaangażowana, wszystko musi wynikać z napięcia, a napięcie ze sprzeczności – i tak koło nam się zamyka.

 

Wojciech Malajkat na scenie

29 Maj, 201829 Maj, 2018 by bartlomiejmalik Categories: Kultura wspolczesna, teatr, WywiadyTags: Bartłomiej Malik, Jerzy Grzegorzewski, Wojciech Malajkat 1 komentarz

Tylko miłość

Esej o życiu czy opowieść o przemijaniu? Pieśń o miłości czy ujęcie psychologii bohatera? Jak podejść do sześciotomowej powieści „Moja walka” Karla Ove Knausgarda, gdy się ją przenosi na teatralne deski? Z tym pytaniem zmierzył się reżyser spektaklu na podstawie gigantycznej powieści pisarza, Michał Borczuch. Odpowiedź jest niejednoznaczna, ale też nie o jednoznaczność tu chodzi, ani nawet nie o wierność książce. Chodzi o prawdę o człowieku, a z tym najlepszy reżyser może mieć problemy.

Zacznijmy od tego, że agent Knausgarda pozwolił Borczuchowi na dodanie zaledwie 7 proc. tekstu ponad to, co jest w książce. To sprawia, że wyzwanie, jakie stanęło przed reżyserem było karkołomne. Jak w czterech godzinach spektaklu streścić sześć tomów, wychodząc zarazem jednak poza niebanalną treść, za sprawą środków teatralnych?  I jak uchwycić atmosferę książki – pisarską walkę o byt? W wywiadzie dla Gazety Wyborczej Borczuch mówił: –

– Chcemy złapać ją przez mnożenie poziomów opowieści, startując od sytuacji psychologicznych, poprzez sytuacje abstrakcyjne, włączając w to materiały dokumentalne, sfabrykowane dokumenty, osobiste perspektywy aktorów, czyli tworząc jakiegoś rodzaju palimpsest. Pracujemy, nadpisując swoją opowieść na tej książce – oczywiście nie robimy tego dosłownie[…], ale teatr jako sztuka daje narzędzia, żeby dołożyć kolejne znaczenia i odskoczyć od literatury.

Reżyser zdecydował, że wybierze fragmenty z każdego tomu, pokaże życie rodziny, na scenie pojawi się Karl, jego brat, matka, żona, jej rodzice, jego przyjaciel. I tak się stało. Spektakl, który odbywał się w hali ATM Studio w Warszawie, od samego początku był skonstruowany na różnych planach materialnych i czasowych. Mamy kilku bohaterów, którzy stykają się ze sobą w mniej lub bardziej klaustrofobicznych przestrzeniach. Jest Knausgard, który po informacji o śmierci ojca, zaczyna pisać swoją biografię, jest jego brat, z którym sprząta po śmierci ojca dom, matka i kobieta, którą pokochał. Dzięki zabiegowi reżyserskiemu, jesteśmy w kilku momentach tej historii jednocześnie, towarzysząc pisarzowi naraz w różnych chwilach życia.

Jaki wybór podejmuje główny bohater? Wybiera skok w przeszłość, której chwyta się kurczowo, jak tonący brzytwy. Wciąż od nowa zastanawia się nad tokiem wydarzeń z przeszłości oraz nad jego relacjami z ludźmi. Rozmyśla o tym z perspektywy metafizycznej, jak i czysto biologicznej, związanymi z przemijaniem. Odejście ojca naznaczyło cieniem życie Knausgarda (granego przez Jana Dravnela i Sebastiana Pawlaka), ale też zmusiło go do rozważań egzystencjalnych: kim jestem, co robię/zrobiłem, dokąd zmierzam?

Pomagają mu w tym żona Linda (Agnieszka Podsiadlik/Justyna Wasilewska) i przyjaciel (Paweł Smagała). Powoli wsiąkamy w atmosferę spektaklu, którą tak świetnie udało się stworzyć Borczuchowi, a tak kapitalnie podtrzymać doskonałemu aktorsko zespołowi TR Warszawa. Tylko pozornie jest to atmosfera-nic, a postacie bez sensu potykają się o siebie. W rzeczywistości każda z tych osób rozpaczliwie stara się przedrzeć przez barierę inności tego drugiego i samych siebie w sytuacji, gdy pozostaje nam już tylko martwy świat, nieożywiona materia. Tęsknimy za prawdziwym życiem, ale co to dla nas oznacza? Fikcję – zdaje się mówić reżyser. Dobrze to pokazuje pierwsza scena, gdy chłopcy sprzątają dom po ojcu, a wszystko, z czym mają do czynienia to kupa śmierdzących szmat i brudne meble. Albo ta, w której Knausgard zakochuje się w Lindzie. Jak w tej sytuacji obudzić w sobie litość lub zrozumienie i dotrzeć do innego człowieka? Reżyser pokazuje, że czasem to niemożliwe.

 

@TR Warszawa

Jedyne, co jest możliwe, to określenie siebie na nowo. I to się bohaterowi udaje. Wiele miejsca Borczuch pozostawia tekstowi – odczytywanym dialogom, mówionym kwestiom, a nawet próbom obśmiania ich dłużyzn (komentowanych przez samych aktorów). Pozornie słowo jest ważne, i dla głównego bohatera i dla innych postaci, bo jest przecież pisarzem. Bez słowa nie istnieją, tak się przynajmniej wydaje, sądząc choćby z dialogu między Marią Maj a Lechem Łotockim, przeciwstawionym scenie z nagraniem roześmianych, rozgadanych dzieci. Potem jednak widzimy, że słowo jest też materią nieożywioną, nie sposób nim wypełnić pustki po stracie drugiej osoby albo zapełnić uczuć, jakie mamy w stosunku do ukochanej.

Postacie mówią często w pustkę, ich słowa giną lub są jak sparodiowane. Gdzie więc szukać sensu? Tylko miłość jest w stanie nas uratować w obliczu bezradności, chaosu świata czy bezprzyczynowości. Tylko miłość wypełnia nasze życie czymś. Słowa przegrywają z miłością, nie potrafią jej sprostać, ani wyrazić wystarczająco dobrze, by oddać pełnię uczucia (co obrazuje świetna scena z nagim Dravnelem i Justyną Wasilewską w drugiej części spektaklu). Taki też jest sens twórczości Knausgarda – oddać pełnię miłości do świata, do życia, do kobiety, do mężczyzny, do tych jedynych i wyjątkowych osób w naszym życiu, o których możemy powiedzieć, jak on (tu Dravnel): „i że wiem, że zawsze będę cię kochał”.

W tym wymiarze pierwszą część sztuki można uznać za znakomitą. Udane są także momenty, w których miłosne zauroczenie idzie w parze ze zwykłymi, nużącymi czynnościami, tak, żeby pokazać stopień komplikacji uczuć Knausgarda do Lindy. Szczególnie sceny, gdy na ekranie pokazywane są jednocześnie nagrania z warsztatów na temat twórczości Norwega, stają się głównym środkiem wyrazu. Wielowątkowość i chłód wypowiedzi postaci są podobne do charakteru artystycznej wypowiedzi pisarza i jego samego, co sprawia, że zaczynamy patrzeć na jego bohatera jak na kogoś wypranego z uczuć. Doskonale pasuje to do nagrań z warsztatów i tych z roześmianymi dziećmi, a także tych ujęć, które pokazują bohaterów na ekranie grających na bieżąco.

Kłopot mam z drugą częścią, która jest już bardziej rwanym monologiem Knausgarda z samym sobą i o sobie, a to nie było zamierzeniem pisarza. Przegadane dialogi bohatera z jego przyjacielem, zastanawianie się nad tym, czy wydanie książki będzie zgodne z prawem i własnymi intencjami, czy nie, nieskończone rozmowy telefoniczne – to wszystko nuży. Teatralna bańka pryska w zderzeniu z „trzeźwymi” monologami i dłużyznami w sztuce, napięcie siada, klimat nieco rozmywa się. Ale za to ukłony za dobór scen należą się Borczuchowi i dramaturgowi Tomaszowi Śpiewakowi, bo jest tych fragmentów masa: śmierć ojca, kolejne dziewczyny, muzyka, praca, pisanie, pojawienie się dzieci, dialogi z przyjacielem, matką. Wszystkie je łączy wspomniana wyżej pasja życia pisarza: chęć pokazania całej miłości do świata oraz prawdy o sobie i o innych, jaką ta miłość narzuca. I to się reżyserowi udało.

W połączeniu z piękną muzyką (zbliżony prawie do teledysku motyw z „Wicked Games” Chrisa Isaaka powala!) i grą świateł, spektakl przekazuje prawdę o człowieku naszych czasów: miotającym się w poszukiwaniu autentyczności i łaknącym akceptacji samotniku, który jest skazany i sam się skazuje na ciągłą walkę o siebie samego. To, co dominuje przez ponad dwie godziny trwania spektaklu gaśnie w momencie, gdy na scenę wchodzi Knausgard-pisarz (druga część spektaklu). Jego pisarskie rozterki nie dźwigają sztuki wyżej, a szkoda, bo przykryło to nieco świetne wrażenie z pierwszej części. Dziękuję Borczuchowi za pokazanie Knausgarda-człowieka, żałuję, że nie udało się tak dobrze pokazać Knausgarda-pisarza.

Zachęcam do obejrzenia tego znakomitego spektaklu, bo Michał Borczuch znów pokazał w nim klasę jednego z najlepszych polskich reżyserów.

 

Karl Ove Knausgard

„Moja walka”, reż. Michał Borczuch na podstawie „Min Kamp” Karla Ove Knausgarda, premiera 6 października TR Warszawa/ATM Studio. 8/10

 

zdjęcie na początku strony (spektakl): @Jacek Marczewski/Agencja Gazeta

9 października, 201713 Maj, 2022 by anjapisze Categories: aktorki, Bez kategorii, Kultura wspolczesna, recenzje, reżyserzy polscy, teatrTags: ATM Studio, Karl Ove Knausgard, michał borczuch, moja walka, premiera, spektakl, TR Warszawa Dodaj komentarz

Rewolucjonista na etacie

Grzegorz Jarzyna

 Nie dotarłam na prasowy pokaz „Między nami dobrze jest”, czyli adaptacji filmowej spektaklu pod tym samym tytułem w reżyserii Grzegorza Jarzyny, ale słyszałam, że jest OK. Z podobną radością i nadzieją szłam równo rok temu na rozmowę z Jarzyną, krótko po tym, jak w aurze skandalu powrócił do TR Warszawa jako dyrektor artystyczny. Nasza rozmowa odbyła się na trzy miesiące przed premierą jego nowego spektaklu „Druga kobieta”. Czekałam na ten wywiad, ponieważ w Jarzynie, jako reżyserze i człowieku, pociąga mnie jego całościowy ogląd rzeczywistości – sztuki, słowa, obrazu. I artysty – bo to jemu poświęcił to przedstawienie. Nasza rozmowa raczej podsumowuje kilkanaście lat TR Warszawa, niż bada nowe tropy, ponieważ wcześniej jakoś nie miałam okazji rozmawiać z Jarzyną. Tego dnia mówiliśmy właśnie o kondycji artystów, przemianach społecznych, którym przyglądał się i które prowokował przez lata zbuntowany teatr Jarzyny, o pięknie, polityce i o tym, co teraz „kręci” reżysera. I o nim samym – dziś rewolucjoniście na etacie, który wciąż powtarza: „Mój teatr to szpicruta”.

Anna Gromnicka: Odchodzi pan z hukiem z TR Warszawa, teraz, po roku wraca. Po co było to zamieszanie? 

Grzegorz Jarzyna: Dostaliśmy to, o co walczyliśmy. Nowy kontrakt na pięć lat z zapewnieniem budżetu i dofinansowaniem do programu artystycznego. Ta przerwa była też dobra dla mojego własnego rozwoju. Bo, szczerze mówiąc miałem już wątpliwości, czy to, co się dzieje z TR jest dobre dla mnie jako dla artysty.

Kryzys osobisty? 

Na pewno pojawiła się świadomość półmetku życia. Było we mnie oczywiście pewne rozgoryczenie układem polityczno-towarzyskim, z którym musiałem wtedy walczyć, ale najmocniej nurtowały mnie pytania osobiste: dokąd zmierzam i na jakich zasadach.

Równo 10 lat temu pierwszy raz wszedł pan w konflikt z władzą. Po krytyce Julii Pitery musiał pan uciekać do klubu Le Madame i tam robić spektakl. Myśli pan, że to się nie powtórzy?

Dobre pytanie. To śmieszne, ale zeszłoroczny konflikt z urzędnikami prezydent Warszawy Hanny Gronkiewicz-Waltz przypomniał, że to nigdy nie był wygodny teatr. Mieliśmy ogromne kłopoty ze sprowadzeniem tu Sarah Kane czy Marka Ravenhilla, czyli nowego brutalizmu. Byliśmy autentycznie zaskoczeni reakcjami polityków, którzy zarzucali nam, że epatujemy wulgaryzmami ze sceny. A my byliśmy zachwyceni tym, że ktoś w teatrze wreszcie mówi ostro i wprost o życiu. Często wtedy jeździłem na spotkania z radnymi i tłumaczyłem się z naszych sztuk.

Wzywali pana na dywanik? 

Zarzucali mi straszne rzeczy.

Jakie? 

Że robię to specjalnie, żeby prowokować normalnych ludzi. Albo że obrażam Boga. Na początku zresztą rada miasta była zbiorowiskiem przypadkowych ludzi, teraz to są zawodowcy, więc wypadków, gdy ktoś się zachowuje jak troglodyta, jest mniej. Wówczas spotykałem się z ciekawymi zarzutami, że np. nie chodzę do kościoła. Albo pluję na naród.

Pomogły te wizyty?

Tak, bo oni mnie nie znali. Myśleli, że jestem diabłem. Jedna z pań radnych powiedziała, że się dziwi, że ja noszę białą koszulę, i że się tak wypowiadam, no, jak normalny człowiek, po prostu. Inni mówili: „pan straszy”. Nie wszyscy rozumieli, co my tu robimy i nadal często nie rozumieją tematów, które poruszamy. Dociera do nich tylko, że wywołujemy ferment, że jest o nas głośno. Z mojego punktu widzenia taka dyskusja o TR Warszawa jest dobra.

Gdyby pan teraz zaczynał budować teatr, jeszcze raz zdecydowałby się pan na Warszawę? 

Nie wyobrażam sobie działalności tego teatru i mojej w innym mieście i w innym kraju.

Dlaczego? 

Może gdybym się pojawił dziś, jako młody reżyser, w jakimś kraju na Wschodzie, na przykład na Ukrainie, udałoby mi się w takim stopniu zaistnieć, jak ponad 20 lat temu w Warszawie. Miałem szczęście, że moje pokolenie i ja trafiliśmy na okres szybkich przemian. Film na początku lat 90. padł, więc teatr był naturalnym nośnikiem idei. Mogliśmy szybko reagować. Myśmy jako pokolenie byli papierkiem lakmusowym społeczeństwa: mieliśmy 30 lat, byliśmy wykształceni i jako pierwsi wchodziliśmy w wolność po 89. roku. Już byliśmy osadzeni w pewnych strukturach i pozwolono nam się wypowiadać. „Działajcie!”, słyszeliśmy. 40-, i 50-latkowie rządzili, ale my też zabieraliśmy głos.

Czas szybkich karier. Pana też.

Moja kariera była błyskawiczna, tak jak cały teatr. Inne sceny rozciągały frazy i słowa – myśmy bitowali. Mieliśmy swój rytm, bardzo szybki. Byliśmy zanurzeni w społeczeństwie i z niego czerpaliśmy inspiracje. Poza tym – była Warszawa, miasto zmieniające się z dnia na dzień, niepokojące, szybkie. Nie mógłbym pracować wówczas w Krakowie. Zrobiłem tam „Iwonę, księżniczkę Burgunda”, ale nie wypaliło. A moja energia była dużo szybsza niż tego miasta. Tak, jak energia Warszawy, wciąż zresztą pogardliwie traktowanej przez Kraków. Warszawa ciągle ma swój rytm, tu się zmieniają mody, mieszają się trendy. Bardzo szybko zmienia się świadomość społeczna warszawiaków. Poza tym, że mogę wraz zespołem wypowiadać się na pewne tematy, to niesamowicie przyjemnie jest mieszkać w mieście, w którym się dzieją takie zmiany. I nie chodzi o nowe wieżowce, parki, ulice – tylko o to, co się dzieje w głowach ludzi.

„Niezidentyfikowane szczątki ludzkie” Brada Frasera w pana reżyserii wywołały przed blisko dwoma dekadami skandal w Teatrze Dramatycznym. Czy 45-letniemu dziś Grzegorzowi Jarzynie wciąż potrzebne jest tabu?

Mam wrażenie, że artyści są probierzem tego, co będzie się z nami, ze społeczeństwem, działo za parę lat. Ale nie mają świadomości, że łamią tabu. Ja zresztą też. Artyści to takie mądrale, które mają intuicję co do pewnych zjawisk. Coś ich uwiera, i wtedy wywlekają to na światło. To nie są ludzie, którzy kalkulują: „aha, teraz trzeba uderzyć w takie a takie tabu społeczne, na to jest moda”. A jeśli ktoś tak kalkuluje, to zwykle się na tym przejedzie.

Dlaczego?

Bo najczęściej już jest za późno. Tabu samo się błyskawicznie oswaja. A po drugie, taka kalkulacja jest nieszczera i widz to czuje z miejsca. To się wówczas nie liczy, nie ma takiego oddziaływania jak intuicja czy wizja artystyczna.

Czy bieżące kwestie polityczne byłyby dla pana tabu? Smoleńsk? 

Nie, Smoleńsk nie może być dla artysty tabu…

Oj, zdziwiłby się pan. 

No dobrze, dla mnie jest to raczej wynik mocnych różnic między pewnymi grupami. Ciągnąca się sprawa smoleńska wynika z pewnej postawy lub jej braku, opowiedzenia się po jednej ze stron sporu. Krótko po katastrofie tupolewa widziałem wiele programów telewizyjnych, przemawiających za i przeciw teorii zamachu w Smoleńsku, które przypominały mi tylko jedno – walkę opozycji z rządem i rządu z opozycją.

Pytałam o to, co Smoleńsk robi z nami. 

Wydaje mi się, że naszym problemem jest bardzo silnie konserwatywne skrzydło polityczne i społeczne. Te podziały społeczne po prawej stronie są nawet głębsze, a ich reprezentanci bardziej nietolerancyjni. Często nas zaskakują różnymi wypowiedziami, ale my to lekceważymy, bo już przywykliśmy do tego, albo spychamy to wstydliwie w niepamięć. I dlatego nietolerancja Polaków jest problemem nierozwiązanym. To jest nietolerancja nie tylko na inaczej wierzących czy wyglądających, ale głównie na tych, którzy myślą inaczej.

Ale co to właściwie dla nas oznacza? 

Że my nie jesteśmy narodem, który poszukuje prawdy. Więcej – my jej nie chcemy. To są efekty naszego długiego zniewolenia i skołtunienia. Czasem mam wrażenie, że jesteśmy jak oszalali w tym wypieraniu z siebie prawdy. Polacy jako społeczeństwo lubią prawdę zastępować sensacją i mitem. Oni tym żyją, to tego mitu szukają, w tym micie są najsilniej zakorzenieni i wychowani. Mit, ideologia, religia –  w nich czujemy się komfortowo. To bardzo ciekawe, bo uderzamy tym samym w tony metafizyczne, które są polem doświadczalnym dla wielu artystów. Ale z drugiej strony, jesteśmy jako społeczeństwo zbyt ogłupiali, żeby się zorientować, że już weszliśmy w rejon metafizyki i może moglibyśmy to jakoś przewrotnie wykorzystać.

OK, jesteśmy kołtunami. Ale przecież są u nas i tacy, którzy wierzą w teatr środka, niewychylający się. Tadeusz Słobodzianek, dyrektor Teatru Dramatycznego, mówił wprost o stworzeniu sceny dla „jesionek” – czyli widzów mieszczańskich, którzy poszukują w teatrze bezpieczeństwa, a nie eksperymentów. 

To kwestia spojrzenia na teatr. Dla mnie jest on miejscem, które otwiera ludzi na prawdę. Jestem z linii Platona i Augustyna. Wierzę w wartości uniwersalne, czyli prawdę, dobro, piękno. A co za tym idzie – poznanie. To o nie warto walczyć i je szerzyć. Teatr to miejsce i zespół ludzi, którzy deklarują swoje wartości, a więc wypowiadają się w sposób, który uznają za słuszne. A więc dla mnie ciekawszy byłby Teatr Dramatyczny do bólu prawicowy, zdeklarowany ideologicznie, a nie tylko konserwatywnie mieszczański.

O czym miałby wtedy opowiadać?  

Na przykład zrobiłby spektakl o złych Rosjanach, którzy strącili polski samolot z najważniejszymi urzędnikami państwowymi na pokładzie. I wywołałby ferment taką sztuką. Dla mnie taki teatr byłby wiarygodny – choć absolutnie nie mój. Wiedziałbym, że ci artyści i ten dyrektor wierzą w to, co robią, bo tworzą na ten temat, a więc się mocno wypowiadają w kwestii smoleńskiej. Budziłoby to mój szacunek. Wtedy może doszłoby do destabilizacji wspomnianej „jesionkowości”. Teatr, w ogóle sztuka musi być radykalna. Sztuka, która nie jest radykalna, jest komercyjna. A wówczas staje się mieszczańska.

Czyli zła? 

Nie, tylko że sztuka mieszczańska bardziej się wiąże z inwestowaniem, kupowaniem, przetwarzaniem, bywaniem i opisywaniem tego stanu niż z wartościami. A wartościowa sztuka ma sens tylko wtedy, kiedy dzieje się tu i teraz. Dlatego potrzebuje ciągłego dopływu inspiracji i wyzwań. Obrazy Picassa to jest już komercja, to nośnik starych, uznanych wartości, które kiedyś wiele zmieniły w naszej wrażliwości, ale teraz niewiele znaczą. Teraz Picasso się świetnie sprzedaje. Nie sieje fermentu, nie wprowadza nowych wartości. I to samo z teatrem. Teatr nie rządzi się tymi prawami, co film lub fotografia, a więc to, co jest przeszłością, już nas w nim nie interesuje. A już teatr „jesionkowy” to dla mnie po prostu teatr nijaki. Drażni mnie też to sformułowanie „jesionki”, przyznam. Skąd się wzięło?

Z podziału na hipsterów i jesionki. Czyli bananową młodzież i mieszczan. Wy macie hipsterów, oni – jesionki. 

Nie widzę na widowni TR hipsterów. Są studenci, intelektualiści i ludzie, którzy mają jakieś problemy, i chodzą na te spektakle, które pomagają im sobie radzić z własnymi ograniczeniami.

Pomówmy jeszcze o panu. Aktor Rafał Maćkowiak wypowiada w spektaklu „Jackson Pollesch”, trzy słowa:  „kreatywność jest zwyczajna”. Czy pana jako reżysera uwodzi zwyczajność jako norma artystyczna? 

Nie. Ale zależy o jakiej zwyczajności mówimy – czy to, że mam dom, samochód, brata, konto w banku, pracę? Z jednej strony kreatywność jest normalna w naszych czasach, konieczna, nie jest już jakimś super ekstra zjawiskiem. Jednak sama w sobie kreatywność nie ma wartości prawdy, dlatego nie może się równać ze sztuką. Każdy przecież jest dziś kreatywny. Ta kreatywność hipsterów, o której wcześniej pani mówiła, jest tak samo fajna, jak kreatywność jesionek i moherowych beretów. To cudowne, że ci ludzie jakoś się wyrażają. Ale czy to jest dla mnie ekscytujące? To jest normalność.

No to czym jest sztuka wobec tego? 

Prawdziwa sztuka przekracza, nazywa to, co jest jeszcze nienazwane i niezagospodarowane. My tam chcemy być, chcemy właśnie to nazwać. Czy jesteśmy wtedy kreatywni? Pewnie tak, ale podobnie kreatywnym można być robiąc sobie śniadanie. Innymi słowy – kreatywność to już powszedniość. Nie jest niczym, co nas wyróżnia. Naga kreatywność manipuluje nami. Stwarza pozory życia i sztuki.

Teraz bierze się pan za artystów. W „Drugiej kobiecie” bada pan kondycję artysty pogrążonego w kryzysie. To o panu? 

Między innymi. Temat wynika właśnie z tego, co się działo ze mną, z nami, przez ostatni rok. Wciąż tyle mówiłem o tym miejscu, o nas, zostaliśmy prześwietleni jako teatr do imentu przez szereg komisji finansowych. Właściwie przez pewien czas non stop siedzieli tu urzędnicy i kontrolerzy. Czuliśmy się przezroczyści jak szkło. Ta transparentność we współczesnym społeczeństwie jest również konieczna, trochę tak jak ta obśmiana kreatywność. Pomyślałem nagle, że przejrzystość naszego teatru po tych kontrolach może być naszym atutem artystycznym. Pozwoli nam skupić się na nas samych, wejść wewnątrz siebie i za kulisy. Mówimy przez cały rok o finansach, podatkach, kontrolach, urzędnikach, a nikt nie mówi o istocie naszego działania w tym teatrze – czyli o sztuce. Bo nikt nie ma narzędzi, żeby to nazwać.

A pan potrafi nazwać artystę? Kim jest dziś? 

Z punktu widzenia urzędników? To darmozjad albo ktoś kto ma za dużo wolnego czasu. Dlatego zainteresowało mnie pokazanie ludziom, co się dzieje w nas. Chciałem pokazać kulisy teatru, proces kreowania pewnych wartości w sztuce. Chciałem pokazać, jaką cenę płacimy my, artyści, za to, że potrafimy na scenie szczerze pokazać problem, który wydaje nam się ważny. Tylko sztuka szczera do bólu trafia do widza i go wzrusza. To dla mnie następne tabu, które warto pokazać w teatrze – czy i jak bardzo szczerze mówimy innym o sobie. Postrzegam siebie i zespół TR jako ludzi, którzy reagują na to, co nas dziwi, boli, uwiera. Kilkanaście lat temu byliśmy bardzo radykalni, bo społeczeństwo było nietolerancyjne. Teraz sytuacja się trochę zmieniła. Reakcja i polityków, i urzędników na nasze przekraczanie granic, które w krajach demokratycznych już dawno zostały przekroczone, świetnie pokazuje, gdzie nas jako społeczeństwo boli najbardziej. My, artyści, nie korzystamy z danych, nie możemy zmierzyć tabelką problemów, które pokazujemy na scenie, nas nie można z tego rozliczyć. Dlatego jesteśmy bezkarni i możemy sobie pozwolić na więcej. Na szczerość właśnie. Artysta zawsze może powiedzieć: „ale ja to tak czuję”.

Co w takim razie jest najważniejsze dla Jarzyny – artysty? 

Myślę, że poszerzanie i rozwijanie języka teatralnego. Uważam, że do tematu powinna być dostosowana forma. U mnie jest tak, że pojawia się temat, a następnie zastanawiam się w jaką formę go ubrać. Muszę jednak panią rozczarować, bo nie jestem, jak się powszechnie uważa, typowym twórcą awangardowym, który główny nacisk kładzie na eksperymentalną formę. Najważniejsza jest treść obudowana stosowną formą. Oczywiście w teatrze ważne jest też, na jakim polu rozwijamy ten język – ważna jest sprawa montażu, estetyczna, czyli obrazu, podania kwestii w taki a nie inny sposób przez aktora, dużej ilości słów na scenie, czy małej. W „Premierze” jest dużo słów. Nie mam zamiaru walczyć z nimi. W „Magnetyzmie serca” redukowałem słowa, po to, żeby pokazać, że mam nowy pomysł na Fredrę i żeby zaznaczyć, że od jego czasów tak wiele się w teatrze zmieniło – głównie forma właśnie. Chciałem pokazać, że nie trzeba mówić przez pięć linijek, a potem się złapać za serce, tylko, że wystarczy, że się na kogoś popatrzy i już wiadomo, że, no tak, on ją kocha. Ale to nieprawda, że ja zabiłem słowo w teatrze.

Ale to właśnie panu zarzucali. 

Tak, był słynny spór z Gustawem Holoubkiem, który tak mnie oceniał – jako reżysera zabijającego słowo. To nieprawda. Ja je po prostu inaczej potraktowałem. W nowym spektaklu używam dużo słów. Żeby pokazać, że to jest czasem komiczne, jak ci aktorzy mówią o tym, że ich boli nowa sytuacja, w jakiej się znaleźli. Aktor to potrafi, oczywiście, jest przecież komediantem wyuczonym. Ale aktor, który nazywa swój stan, to już jest coś nowego. Z tego nazwania też wynikają nowe rzeczy. Jakie? O tym już zaraz będzie można się przekonać.

17 kwietnia, 201427 czerwca, 2022 by anjapisze Categories: kontrowersje, reżyserzy polscy, teatr, WywiadyTags: aktor, aktorka, Druga kobieta, Grzegorz Jarzyna, Między nami dobrze jest, reżyser teatralny, Tadeusz Słobodzianek, teatr, Teatr Dramatyczny, TR Warszawa Dodaj komentarz

Car Slobodan

Tadeusz Słobodzianek, dyrektor Teatru Dramatycznego w Warszawie, fot. Jacek Herok

 Moja rozmowa z Grzegorzem Jarzyną przypomniała mi, że chyba czas na podsumowanie działalności jego oponenta, Tadeusza Słobodzianka, który od jesieni 2012 roku w barwnym stylu zarządza Teatrem Dramatycznym. Słobodzianek budzi respekt swoją determinacją, chociaż jego pomysł na ten teatr to kompletnie nie moja bajka. Ale chyba najważniejsze jest to, że zamiast konsolidować w przyjazny sposób środowisko teatralne i wystawiać sztuki, prowokujące do myślenia, działania i fermentu, dyrektor Dramatycznego od początku antagonizuje personalnie – i twórców, i publiczność. Zastanawiam się, co dobrego może powstać z takich nieporozumień? Czytając ostatnie recenzje spektakli, wystawianych w tym teatrze, wiem, że praktycznie nic z tego, co Tadeusz Słobodzianek zapowiadał w rozmowie ze mną z maja 2013 roku (czyli po 9 miesiącach jego działalności) nie udało mu się zaszczepić na tej scenie. Wielka szkoda. W fatalnej atmosferze pozwalniał dobrych aktorów i nie potrafił zaproponować widzom wystarczająco ambitnego, jak na tę renomowaną scenę, repertuaru. Spektakle udane, jak „Wszyscy moi synowie” Millera w świetnym przekładzie Jacka Poniedziałka (reż. Wawrzyniec Kostrzewski), które wychodzą od słowa, na co zawsze kładł nacisk Słobodzianek, albo dobre, kameralne „Bez wyjścia” Sartre’a w reżyserii Barbary Sass, należą do nielicznych. Dyrektor nie potrafił też przyciągnąć do swojego teatru mocnych nazwisk, co było przecież w jego planach. Nie rozumiem obecnego profilu tej placówki. Mam nadzieję, że Prezydent Hanna Gronkiewicz-Waltz i urzędnicy Ratusza, odpowiedzialni za prowadzenie stołecznych instytucji kultury, wyciągną z tego wnioski. Przypominam teraz ten wywiad, w którym zadaję konkretne pytania o funkcjonowanie najważniejszej warszawskiej sceny. No więc – co dalej z tym Dramatycznym? 

Słobodzianek o zakulisowej wojnie w teatrze

Skupiłem się na znajdowaniu nowych sztuk, nowych przekładów i nowych adaptacji – mówi w wywiadzie z Anną Gromnicką Tadeusz Słobodzianek, który rok temu wygrał konkurs na dyrektora Teatru Dramatycznego w Warszawie, jednej z najlepszych scen w kraju.

Anna Gromnicka: Jak to się robi, że się zostaje dyrektorem trzech scen stołecznych?

Tadeusz Słobodzianek: Nie wiem, czy na to pytanie pani nie powinien pani odpowiedzieć ktoś bardziej kompetentny ode mnie? Ktoś, kto patrzy na teatry warszawskie z szerszej perspektywy? Jaki decydent na przykład. Co ja mogę pani powiedzieć? Że działalność Laboratorium Dramatu znalazła uznanie wśród widzów, krytyków i rozmaitych jurorów na rozmaitych festiwalach? Że udało nam się – na zasadzie partnerstwa prywatno-publicznego – stworzyć miejsce, w którym bardzo poważnie wzrosło zainteresowanie polskim dramatem? I że nie był to tylko sukces środowiskowy, bo wiele z przedstawień okazało się magnesem dla publiczności. Wiele miało swoje realizacje za granica, gdzie marka Laboratorium Dramatu jest znana i poważana? I być może efektem tego, a także dobrych wyników finansowych Teatru Na Woli było zaproszenie mnie do konkursu na stworzenie programu Teatru Dramatycznego? I wyciągniecie tego teatru z zapaści finansowej? Czy też chciałaby Pani pozmawiać ze mną o jakichś spiskach międzynarodowych. O masonerii? Światowym Kongresie Żydów? Którzy podstępnie przeprowadzili swój tajny plan zmniejszenia w Warszawie liczby teatrów z dziewiętnastu do osiemnastu? Czy interesują panią jeszcze innych moje zakulisowe znajomości czy działania?

Niczego nie sugeruję – pytam, jak pan został dyrektorem trzech teatrów, a co najważniejsze – jak udaje się panu łączyć te funkcje. Jak rozumiem, to, co się udało na Woli, usiłował pan przenieść do Dramatycznego.

To nie są trzy teatry. To jest jeden teatr. Teatr Dramatyczny m.st Warszawy ze sceną im. Gustawa Holoubka, Sceną Na Woli im Tadeusza Łomnickiego i dwiema małymi scenami: jedna eksperymentalną, drugą kameralistyki aktorskiej. Mam jedną pensje, jeden gabinet, jedną asystentkę. I realizuję jeden program, czyli organizuję opowiadanie rozmaitym widzom ciekawe historie…

Chce pan zrównać te teatry? A nie lepiej je odróżniać od siebie? Przecież tam przychodzą zupełnie inni widzowie… Pytam jako widz właśnie.

Nic bardziej mylnego, proszę pani. Proszę spojrzeć na repertuar czerwcowy, a zwłaszcza lipcowy. W lipcu gramy na wszystkich scenach ponad sześćdziesiąt spektakli. Gramy spektakle Glińskiej, Bogajewskiej, Strzępki, Figury, Spisaka, Krofty, Miśkiewicza, Chrapkiewicza, Rekowskiego, Nalepy, Libery, itd. To jest za mało różnorodne? Nie wydaje mi się, żeby to było mało różnorodne. Nie mówiąc już o tym, jak bardzo zróżnicowani są autorzy sztuk, które gramy. A to czasem też się liczy dla widzów. A głównym moim celem jest dziś przyciągniecie do Teatru Dramatycznego widzów. Warszawskich mieszczan w młodym, średnim i dojrzałym wieku. Przede wszystkim na dużą scenę do Teatru Dramatycznego, bo pozostałe sceny już jakoś sobie chwalić Boga radzą, przyciągnąć widzów, którzy z niego odeszli z rozmaitych powodów.

Fotel dyrektora objął pan 9 miesięcy temu. Pokusi się pan o pierwsze podsumowanie? Będzie korzystne dla pana?

Na wszelkie podsumowanie przyjdzie czas pod koniec sezonu. A sezon kończymy w lipcu i przed nami są jeszcze dwie dość istotne premiery: „Martwa natura w rowie” Fausto Paravidino w reżyserii Małgorzaty Bogajewskiej ze Sławomirem Grzymkowskim w roli głównej i „Absolwent” Terry’ego Johnsona w reżyserii Jakuba Krofty z Agnieszką Warchulską w roli pani Robinson, jest to prapremiera polska sztuki w tłumaczeniu Jacka Poniedziałka. Z tych dziewięciu miesięcy, o których Pani wspomina, cztery to był bezruch, wyciąganie teatru z prawie 900 000 długu, które odziedziczyliśmy po poprzedniej. Nie mogliśmy ani grać, ani próbować czegoś nowego. Mogliśmy jedynie przenieść z Woli tam próbowaną „Operetkę”. Dopiero od stycznia pracujemy nad premierami. Sztuki, które do tej pory wystawiliśmy, jak „Młody Stalin”, „Cudotwórca”, „Exterminator”, „Romantycy” pokazują, że powoli to wszystko zaczyna się klarować. Publiczność zaczyna wracać. Mamy w tej chwili o ponad sto procent większą liczbę sprzedanych biletów w porównaniu z takim samym okresem poprzedniego roku. To może nie jest jeszcze oszałamiające, pewnie daleko nam do Burgtehaer czy Nationale, ale – jak mówi klasyk – światło w tunelu już widać.

Z tego, co pamiętam, w ciągu tych 9 miesięcy było bardzo różnie. Zacytuję panu jedną z recenzji, miażdżącą „Operetkę” Gombrowicza, wystawioną w Dramatycznym w październiku 2012: „Przedstawienie powstawało w Teatrze Na Woli, w obsadzie nie ma aktorów Dramatycznego, za to dramatyczne jest, bez wyjątków, aktorstwo”.

Przede wszystkim „Operetka” to fenomenalny tekst, którym zajął się świetny w swoim gatunku reżyser Wojciech Kościelniak i wybrał w długim castingu najlepiej śpiewających aktorów w Polsce. I to się udało. Zgodzi się pani, że tak zaśpiewanej „Operetki” Gombrowicza (który chciał bardzo, żeby jego sztukę śpiewać) dawno w Warszawie nie było. Zresztą ma to przedstawienie swoich wielbicieli. I porównywanie dwóch konwencji: apsychologicznej zabawy z „aktorstwem dramatycznym” wydaje mi się być sporym nadużyciem, rozumiem dokonywanym przez krytykę w imię „wyższej konieczności”. „Operetka” Kościelniaka jest tym czym jest, zabawą z konwencją, parodią musicalu i mediów, w tym także tych, które oddają się socjomanipulacji. I tyle.

Ale to nie wyszło.

W tym sensie, że na spektakl nie ma takiej publiczności jak byśmy chcieli, ponieśliśmy porażkę.

No właśnie, a na publiczności przecież panu zależy.

Przyjmuję tę porażkę z pokorą. I staram się wyciągać wnioski. Trudno nie zauważyć jednak, bo widzą to nawet zwykli widzowie, którzy przychodzą do teatru, że krytyka tego przedstawienia została dokonana a priori. (Jeden z krytyków nawet posunął się do tego, że oglądając jedną aktorkę, opisał w swojej recenzji inną, bo mu bardziej do tezy „celebryckiej” pasowała). No cóż, mam wrażenie, że toczy się zakulisowa wojna i niechęć kilku środowisk przeciwnych mojej nominacji i przekłada się na ocenę przedstawień. Natomiast „Młody Stalin” został już przygotowany w całości połączony zespół Dramatycznego i aktorów grających na Scenie na Woli, i nie mogę przyjąć sformułowania krytyka, który pisze, że „zaprasza się do grania prowincjonalnych aktorów, podczas gdy nie ma zajęcia dla aktorów stołecznych”. Kto ma być tym prowincjonalnym aktorem? Agnieszka Warchulska? Halina Skoczyńska? Izabela Dąbrowska? Michał Czernecki? Marcin Sztabiński? Maciej Wyczański?

Ja to odczytałam w ten sposób, że zarzuca się panu, że nie wykorzystuje pan potencjału aktorów, których zatrudnia…

Zespół Teatru Dramatycznego, który szanuję i w zdecydowanej większości podziwiam, to jednak również w części grupa studentów poprzedniego dyrektora przyjęta w ciągu ostatnich kilku lat do teatru kosztem różnych wybitnych aktorów, którzy byli w tym teatrze za jego poprzednika. Rozumiem, że każdy dyrektor artystyczny ma prawo według własnych kryteriów budować swój zespół, bo to jest jednak podstawa tej roboty. A skoro każdy, więc i ja też.

Gdy się pan pojawił, z afisza zniknęło większość spektakli poprzedniej ekipy. Trudno nie patrzeć na to, jak na akt zemsty. 

Tak, w sytuacji kryzysowej, w jakiej objąłem ten teatr, zrezygnowaliśmy ze spektakli, na które nie było publiczności i które nakręcały spiralę długów, bo pod względem eksploatacji były bardzo kosztowne.

No tak, a jakiego rodzaju publiczność i ile przychodzi do teatru od momentu, gdy pan objął fotel dyrektora?

Tak jak powiedziałem Pani wcześniej, pracujemy nad tym, by do tego teatru wróciła publiczność, która odeszła z niego przez ostatnie lata. Różnorodna publiczność, nie tylko ta zainteresowana teatrem eksperymentalnym. To jest pewien proces, który wymaga czasu i cierpliwości. Nie ma na to żadnych cudownych sposobów, a wymiana tzw. publiczności „branżowej” na ludzi z miasta zawsze jest trudna, a nawet bolesna.

Ale takiej publiczności nie mają szansy przyciągnąć takie spektakle, jak „Młody Stalin”, czy tym bardziej „Romantycy” .

Dlaczego?

Bo nie są adresowane do młodego widza – młodzieży nie interesuje Stalin, mroki historii, czy literacka dosłowność, a dojrzali inteligenci mają wysokie wymagania co do jakości sztuk.

To są dwie różne sztuki. „Romantycy” Levina to historia o umieraniu, opowiedziana i grana przez znakomitych aktorów Teatru Dramatycznego, w której groza łączy wielkim poczuciem humoru, i na tym przedstawieniu płaczą i śmieją się zarówno widzowie dojrzali jak i młodzi. Proszę poczytać w Internecie, co tym spektaklu piszą młodzi blogerzy. Dodam, że stuosobowa widownia małej sceny jest wypełniona na każdym spektaklu. I nie rozdajemy na nie masowo wejściówek. Co do „Młodego Stalina”, który został pomyślany jako sztuka o ojcobójcy, który chce przewrócić do góry nogami świat, sztuka, która ma wywoływać skrajne emocje i kontrowersje, oburzać i prowokować do reakcji, również cel został osiągnięty. Czytała pani jakie emocje wywołuje ta sztuka u recenzentów? Niektórzy odchodzą od zmysłów. Co do widzów? Gramy ją na dużej scenie i jak dotąd nie mieliśmy na tym spektaklu mniejszej ilości widzów niż na granych tu przedstawieniach Krystiana Lupy.

Przyznaję, że to atrakcyjny motyw psychologiczny dla dramaturga i dobry tekst. Ale tak ubogimi środkami i skomplikowaną treścią historyczną na scenie nie przyciągnie pan widza z uniwersytetu.

Dlaczego? Tak nisko pani mniema o uniwersytetach? Poza tym to nie jest spektakl, który ma mówić o historii jako dziedzinie uniwersyteckiej. Ma mówić o naszych czasach za pomocą historii. Moim celem miedzy innymi było przyjrzenie się temu, jak funkcjonuje dziś na świecie młoda lewica, jakie są podobieństwa i różnice pomiędzy dzisiejszą a tamtą Europą, która sto lat temu wydała paru potworów.

Jeśli mowa o lewicowości – to najbardziej lewicującym i prospołecznym teatrem w Polsce jest teatr Strzępki/Demirskiego. Pan chciał przyciągnąć ich do Dramatycznego. Udało się?

Moja oferta dalej pozostaje aktualna. Bardzo starannie pilnuję ich spektaklu „W imię Jakuba S.”, który tu odniósł sukces. Będziemy go grać tak długo, jak długo będzie nim zainteresowana publiczność, chociaż ten teatr w swojej estetyce i treściach jest mi obcy.

Obca, ale jednak chciał ich pan wciągnąć do współpracy.

Tak, bo uważam, że Teatr Dramatyczny, tak jak to pokazaliśmy podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych jest miejscem, gdzie mogą się spotkać rozmaite estetyki i światopoglądy.

A kto już odpowiedział panu na deklarację współpracy? Kto z szerokiej listy reżyserów, którą pan przedstawił na początku, zechce tu wystawiać?

Planuję repertuar na najbliższe półtora roku, to są trudne, delikatne rozmowy, podczas których trzeba odpowiedzieć na wiele fundamentalnych pytań: Co? Jak? Gdzie? Kiedy? Po co? Z kim? Myślę, że w połowie sierpnia będę mógł pani udzielić odpowiedzialnej i wiążącej odpowiedzi, proszę o mnie nie zapomnieć tylko.

Rozmawiał pan z Krystianem Lupą. Co powiedział?

Nie powiedział „nie”, ale jest w tej chwili zajęty swoimi realizacjami zagranicznymi. Za cztery lata obiecał udzielić wiążącej odpowiedzi.

Cztery lata to bardzo długo.

Myślę, że na Krystiana warto czekać. Tymczasem prowadzę rozmowy z innym pokoleniem twórców teatralnych…

Chodzi panu o młodych reżyserów?

Nie tylko. Na razie skupiłem się na znajdowaniu nowych sztuk, nowych przekładów i nowych adaptacji. O „Absolwencie” już mówiłem, mamy świetny przekład Piotra Kamińskiego „Nosorożca” Ionesco, „Mizantropa” Moliera w przekładzie Jerzego Radziwiłowicza, „Króla Edypa” Sofoklesa, którego przełożył dla nas Antoni Libera, rozmawiamy też o adaptacjach kilku współczesnych polskich powieści.

Może „Fabryka Muchołapek” Andrzeja Barta, do której się wielu reżyserów przymierzało?

Bardzo chcieliśmy wystawić „Fabrykę…”, negocjowaliśmy z autorem, ale nie zgodził się.

W ciągu pierwszych miesięcy pana pracy w Dramatycznym zostały zerwane próby do trzech spektakli. Jest to dla mnie zaskakujące, bo zakładam, że ktoś będzie musiał zapłacić za te próby.

To nie były próby, to raczej czytania, po których z rozmaitych powodów, często również na skutek sugestii aktorów, projekty nie są podejmowane. Takich prób było zdaje się więcej niż trzy, kilkanaście. Często nie dochodzi do realizacji po długiej dyskusji, po to właśnie by nie ryzykować kosztów. To jest dobrze sprawdzająca się metoda. Tak pracowaliśmy w Laboratorium Dramatu i tak pracujemy teraz. Praca na papierze jest dużo mniej kosztowna niż na scenie. Zwłaszcza, że zespól teatru miał z tym przez ostatnie lata bolesne doświadczenia.

Czyli nie ma żadnego niebezpieczeństwa, że teatr czy aktorzy będą obciążeni kosztami niewystawienia tych sztuk?

Żadnego.

No tak, ale to panu właśnie Państwowa Inspekcja Pracy zarzuciła niegospodarność, przy zwolnieniach aktorów, którzy rzekomo odmawiali gry lub nie byli angażowani przez długi czas do spektakli.

Na razie nic o tym nie wiem. Zwolnienia wynikają z redukcji etatów i łączenia dwóch zespołów. W chwili obecnej w dwóch przypadkach zwolnione osoby odwołała się do Sądu Pracy i to jest akurat normalne. My mamy proces odwrotny, polegający na zmniejszaniu liczby stanowisk, a nie rozbudowywaniu ich. Jedni ludzie dostają odszkodowania, inni przechodzą na umowę o dzieło, jeszcze inni na etat. Normalny proces, związany ze zmianą struktury organizacyjnej tego teatru, z którego raczej wszyscy powinni być zadowoleni, jeśli zależy im na oszczędzaniu pieniędzy publicznych.

Jest pan zadowolony z decyzji Prezydent Warszawy Hanny Gronkiewicz-Waltz o zatrzymaniu „Kulturalnej”, której egzystencja była zagrożona, na skutek pańskiej poprzedniej decyzji o zakończeniu współpracy z ajentką tego klubu?

Uważam, że „Kulturalna” pełni ważną rolę w Teatrze Dramatycznym i jest ważnym miejscem na mapie kulturalnej Warszawy. Nasza współpraca niestety potknęła się w jednym kluczowym momencie – podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych. Zabrakło nam wówczas klubu festiwalowego, ponieważ szefowa „Kulturalnej” stwierdziła, że w tym czasie musi zorganizować koncerty komercyjne.

Byłam kilka razy w tym klubie i ciężko mi sobie wyobrazić, że koncerty, które tam się odbywają, można nazwać komercyjnymi.

Koncert, który zarabia na klub, czy utrzymuje jego płynność finansową jest komercyjny. Mnie zależy na miejscu, które będzie działało kompatybilnie z teatrem. Jeśli np. mamy premierę „Absolwenta” chętnie widziałbym w Kulturalnej Bal w stylu lat 60., by publiczność po świetniej zabawie, mogła przyjść do teatru. I odwrotnie, by widz, który właśnie obejrzał „Cudotwórcę” mógł przy lampce wina porozmawiać o tym, co zobaczył na scenie. Oczywiście szanuję stałych bywalców Kulturalnej, ale chciałbym, żeby to grono powiększyło się o moich widzów. Nie mam też zamiaru podcinać skrzydeł pani Łabuszewskiej, chciałbym jej tylko przypomnieć, że działa w teatrze.

Co się stanie z „Kulturalną”?

„Kulturalna” zostaje, ale będzie wyłączona z funkcjonowania pozostałych trzech lokali. Tak jak zresztą chciała Pani Łabuszewska. Prowadzeniem ich zajmie się Elżbieta Komorowska, szefowa „Snu Pszczoły” i „W Oparach Absurdu”, której chyba nie muszę rekomendować. Zdecydowaliśmy, że odejdziemy od formuły konkursu, bo Pani Komorowska przedstawiła nam bardzo ciekawą ofertę na prowadzenie kawiarni kulturalnej na Woli, w Przodowniku i Małej Scenie.

W rozmowie ze mną ajentka „Kulturalnej” pani Łabuszewska, powiedziała, że proponowała pańskim zastępczyniom współpracę przy organizacji strefy klubowej. I otrzymała odpowiedź, że brakuje na to pieniędzy.

Bo wówczas, kiedy rozmawialiśmy o tym jesienią nie mieliśmy na to pieniędzy. Rozmawialiśmy o tym owszem, bo to jest dawny pomysł Agnieszki Glińskiej i Grzegorza Lewandowskiego, aby utworzyć tę strefę kultury miedzy Teatrem Dramatycznym i Teatrem Studio, i teraz, kiedy zaczął wreszcie zaczął działać Grzegorz, a do nas dołączy Ela Komorowska, myślę, że wszystko powinno zacząć funkcjonować tak jak byśmy chcieli. Z czego się bardzo cieszę, bo nie jestem człowiekiem od gastronomii i kulinarii, tylko od dramatu i teatru.

20 Maj, 201313 Maj, 2022 by anjapisze Categories: kontrowersje, społeczeństwo, teatr, WywiadyTags: Agnieszka Łabuszewska, „Kulturalna”, Laboratorium Dramatu, Scena Przodownik, Tadeusz Słobodzianek, Teatr Dramatyczny, Teatr na Woli, teatry warszawskie, Warszawskie Spotkania Teatralne Dodaj komentarz